KARUZELA Z PIOSENKAMI. KSIĄŻKA Z PŁYTĄ CD • Książka ☝ Darmowa dostawa z Allegro Smart! • Najwięcej ofert w jednym miejscu • Radość zakupów ⭐ 100% bezpieczeństwa dla każdej transakcji • Kup Teraz! • Oferta 12732759326
Dla Islandczyków jest skarbem narodowym, dla reszty świata - niespokojną, eksperymentalną siłą twórczą, nieustannie powiększającą obszary swojego działania, budującą, przechodzącą metamorfozy i przełamującą granice artystycznych oczekiwań. Zaplanuj swoją samodzielną wycieczkę objazdową po Islandii Wynajmij samochód na Islandii w najlepszej cenie Spędź wczasy na Islandii w towarzystwie lokalnego przewodnika Zobacz nasz przewodnik po Reykjaviku Sprawdź wpisy na blogu, które pomogą w planowaniu wakacji na wyspie lub zapytaj o Islandię po polsku Odkrywanie świata free electronic jazzu z niewiarygodną lekkością, gładkie poruszanie się po równinach wirtualnej rzeczywistości, pomysłowość i kreatywność - wszystkie te umiejętności uczyniły z niej „najwyższą kapłankę art popu”, antyautorytarną innowatorkę, utalentowaną, buntowniczą i niepodobną do nikogo innego przed nią. Sama w sobie jest Sztuką, nieposłusznym i kwestionującym konwencję bytem, igrającym nie tylko z przypuszczeniami słuchacza, ale także artysty; Sztuką rozwijającą się i przejawiającą w dźwiękach i wizjach, które dziś znamy i kochamy. Mowa oczywiście o Björk, artystce, której dzikość, inspirujące szaleństwo i niewiarygodna siła napędowa sprawiły, że jej imię stało się synonimem Islandii. Björk urodziła się i wychowała w Reykjavíku. Dlatego też nieziemski głos wokalistki od lat 80. ubiegłego wieku przyciąga i kieruje uwagę całego świata na Islandię - kraj rodzinny jednego z najbardziej twórczych, pełnych wyobraźni artystów na Ziemi. W rzeczywistości jej dokonania są tak niebywałe, że przepełniony wdzięcznością były premier Davíð Oddsson zaproponował w 2000 roku, aby Björk otrzymała prawa do wyspy Elliðaey (projekt nie został sfinalizowany ze względu na kontrowersje, jakie wzbudzał, jednak mit miejski pozostał). Zdjęcie: Wikimedia. Creative Commons. Credit: Mimo to niesamowity sukces artystki nie wpłynął negatywnie na jej szacunek do rodzinnego miasta, ani do jej rodziny czy rzetelności i przykładania się do pracy. O życiu na Islandii Björk napisała na forum: „ nie mamy tu zbyt zróżnicowanej hierarchii i żadna osoba nie czuje się ważniejsza od innej, dlatego rozdawanie autografów nie jest najmądrzejsze. Chodzi tu o kwestię szacunku do samego siebie”. Szacunek ten piosenkarka okazuje również względem swojej ojczyzny, wielokrotnie publicznie atakując niebezpieczeństwa wiążące się z przemysłem ciężkim i wspierając działania mające na celu ochronę islandzkiego interioru. „Kiedy byłam nastolatką, jeździłam stopem i nocowałam na kempingach, każdego roku spędzając kilka dni sama ze sobą. Za pierwsze pieniądze, które dostałam, gdy miałam 13 lat, kupiłam namiot. To był mój ideał wolności. I nie sądzę, abym była odosobniona w takim myśleniu. Tego rodzaju krajobrazowi towarzyszy pewien rodzaj świętości.” Jednak Islandia okazała się zbyt mała, by pomieścić bezmiar talentów i osiągnięć piosenkarki. Od roku 2015 Björk sprzedała w kraju 20 - 40 milionów albumów, co jest niesamowitym wynikiem. Ale w jaki sposób tej młodej i kreatywnej Islandce udało się zdobyć serca i umysły milionów fanów muzyki za granicą? Dzieciństwo i początki kariery Björk Urodzona 21 listopada 1965 roku Björk Guðmundsdóttir była wychowywana przez matkę, Hildur Rúnę Hauksdóttir, działaczkę na rzecz ochrony środowiska. Matka i ojciec (Guðmundur) rozwiedli się wkrótce po przyjściu dziecka na świat. Hildur przeniosła się z córką do gminy o poglądach kontrkulturowych, gdzie szybko się zakochała i ponownie wyszła mąż za gitarzystę, Sævara Árnasona, nazywanego „Jimim Hendrixem Islandii”. W rodzinnym domu przyszłej piosenkarki często gromadzili się artyści i muzycy, aby grać, opowiadać historie, nie stroniąc od alkoholu. To właśnie wczesne lata przesiąknięte atmosferą islandzkiej bohemy wywarły znaczący wpływ na późniejszą twórczość Björk. Uzdolniona muzycznie jako dziecko, od szóstego do czternastego roku życia Björk uczęszczała do Barnamúsíkskóli - szkoły muzycznej w Reykjavíku, zgłębiając literaturę klasyczną i ucząc się gry na fortepianie oraz flecie. To właśnie tutaj po raz pierwszy poznała, jak smakuje kariera zawodowego muzyka. W wieku jedenastu lat jako jedna z wielu uczennic została wyznaczona, by zaśpiewać lub przeczytać wiersz dla odwiedzających szkołę rodziców. Dziewczynka wybrała hit Tiny Charles z 1976 r. pod tytułem „I Love to Love (But My Baby Loves to Dance)”. Utwór wykonała tak dobrze, że nauczyciele zdecydowali się wysłać nagranie do jedynej islandzkiej rozgłośni radiowej RÚV, która z kolei zaczęła emitować je w programach ogólnokrajowych. Zdjęcie: Icelandic Music Museum Traf chciał, że nagranie usłyszeli przedstawiciele Fálkinn (niegdyś wytwórni muzycznej, a obecnie sklepu rowerowego), którzy szybko zaproponowali młodej wykonawczyni kontrakt na nagranie płyty. Debiutancki album Björk z 1977 roku zarejestrowano w Hljóðriti Studios. Składał się w dużej mierze z coverów przetłumaczonych na język islandzki, na przykład „Your Kiss is Sweet” Steviego Wondera czy „The Fool on the Hill” Lennona-McCartneya. Utwór zatytułowany „The Arab Boy” napisał ojczym Björk, a okładkę płyty zaprojektowała Hildur, dzięki czemu cała kompilacja stała się wspólnym rodzinnym dziełem. Album został wydany w wersji limitowanej (co najmniej 7000 egzemplarzy), na winylu i kasecie. Björk miała wówczas zaledwie dwanaście lat. Po podbiciu islandzkich list przebojów Björk stała się kimś w rodzaju dziecięcej celebrytki, którą zmuszono, by została gwiazdą. Przyjaciele w szkole chcieli zwracać na siebie jej uwagę, ale nie rozumieli, że ich idolka - TA Björk - w rzeczywistości jest zupełnie inną dziewczyną. Odrzucona przez środowisko szkolne Björk spędzała wolny czas z muzykami trzy razy starszymi od niej, z których wielu zachęcało ją do wydania drugiego albumu. Jednak dopiero w 1979 roku, wraz z pojawieniem się na Islandii subkultury punkowej, Björk ponownie wkroczyła w świat muzyki. W wieku piętnastu lat artystka zakochała się w brytyjskim zespole Discharge wykonującym muzykę hardcore punk. Ogoliła brwi i założyła składający się z samych dziewczyn buntowniczy zespół Spit and Snot. Grupa jednak szybko się rozpadła z powodu „problemów z orientacją” i tendencją do śpiewania wyłącznie o niechęci do mężczyzn. Rok później piosenkarka założyła nowy zespół, grupę Exodus, wykonującą muzykę z gatunku pop/new wave. Jej dokonania przetrwały na jednej tylko, nagranej w garażu kasecie. Exodus zaśpiewał w spocie telewizyjnym, dzięki któremu Björk ponownie znalazła się w centrum uwagi. Po zakończeniu krótkotrwałej kariery Exodusu zagrała jeden koncert z zespołem JAM80. Był to jednorazowy występ i Bröjk nie związała się z grupą na długo. Tappi Tíkarrass Formacja Tappi Tíkarrass jest powszechnie uważana za pierwsze poważne przedsięwzięcie Björk jako profesjonalnego muzyka. Nazwę grupy można przetłumaczyć z języka islandzkiego w następujący sposób: „zakorkuj suce tyłek” (sic!) (jest to nawiązanie do wczesnej krytyki muzyki tworzonej przez Tappi Tíkarrass, która rzekomo „pasowała jak korek do tyłka suki”). Do zespołu należał basista grupy Exodus, Jakob Magnússon. Mimo charakteru punkowego, zespół połączył elementy muzyki rockowej, jazzowej i funkowej, nie dając się zaszufladkować. Był to niewypowiedziany precedens i zwiastun przyszłej kariery artystycznej Björk. Zespół działał przez dwa lata i wydał jeden mini-album punkowy Bitið fast í vitið (1982), a później dyskotekowy album Miranda (1983). Lekkie, melodyjne utwory przypominały wczesne lata The Cure, a członkowie zespołu osiągnęli sukces w zupełnie nowych obszarach muzycznych. Jednak pomimo odkrycia nieznanych dotąd talentów piosenkarki, wokale Björk nie zostały jeszcze w pełni zbadane i rozwinięte. W wykonaniach brakowało gardłowych pokrzykiwań, tak charakterystycznych dla jej późniejszych nagrań, które usłyszymy zarówno w utworach grupy The Sugarcubes, jak i w piosenkach znanych z kariery solowej wokalistki. Poczytaj więcej o muzyce islandzkiej Utwory Tappi Tíkarrass pojawiły się w islandzkiej komedii zatytułowanej „Nýtt líf” („Nowe życie” 1983) w reżyserii Þráinna Bertelsona, a także w filmie dokumentalnym „Rokk í Reykjavík” w reżyserii kultowego islandzkiego reżysera filmowego Friðrika Þóra Friðrikssa. Björk zaśpiewała dwie piosenki dodane do ścieżki dźwiękowej filmu i naturalnie stała się główną jego osią, rezonującą ikoną znamienitej sceny punkowej, która tak mocno wstrząsnęła Islandią w latach osiemdziesiątych. W 1983 roku Ásmundur Jónsson z Gramm Records stworzył ideę islandzkiej supergrupy, z Björk jako jedną z wiodących wokalistek. Intencją Ásmundura było, aby zespół zagrał na żywo w ostatnim odcinku audycji radiowej „Áfangar”. Doświadczenie to okazało się jednak tak udane, że koledzy z zespołu entuzjastycznie zgodzili się na nadanie grupie trwałej formy pod nazwą (słowo to w średniowiecznym języku islandzkim oznaczało czary). Rok później ukazał się pierwszy album The Eye (1984), w dużej mierze dzięki kontaktom zespołu z grupami anarcho-punkowymi w Londynie. Produkcją i dystrybucją zajęła się wytwórnia Crass Records, a nazwę albumu przypisywać można jednym z najwcześniejszych wpływów, jakim uległa Björk - wyjątkowo plastycznej pod względem erotycznym (choć bardzo dobrej) noweli zatytułowanej „Story of the Eye” („Historia oka”) George'a Bataille'a (1922). Album zajął szóste miejsce w brytyjskim rankingu UK Independent i został wysoko oceniony przez krytyków. David Tibet z brytyjskiego tygodnika muzycznego „Sounds” opisał go następującymi słowami: „The Eye śmiało wykracza poza domniemane ograniczenia, które wytwórnia Crass ma za zadanie narzucić... i wciąga słuchacza w lodowcowy świat zdezorientowanych emocji i roztrzaskanych wizji”. W roku 1984 i 1985 odbył trasę po Europie, grając podczas takich imprez muzycznych, jak L'Eldorado w Paryżu, Pandora's Box Festival w Holandii i Roskilde Festival w Danii. W tym okresie zespół współpracował z wieloma artystami, w tym z wokalistą rockowym znanym jako Megas (nagrania te nie zostały jeszcze wydane). Zdjęcie: Icelandic Music Museum pojawił się również w telewizji. Warto wspomnieć tu o Björk, która będąc w siódmym miesiącu ciąży wystąpiła skąpo ubrana, w stroju zasłaniającym niewiele więcej ciała niż bielizna. W 1986 roku zespół wydał swój drugi album we współpracy z Crass Records, zatytułowany Holidays in Europe (The Noughty Nought), bardziej skomplikowaną płytę z większym naciskiem na wykorzystanie instrumentów elektronicznych, efektu zniekształceń i eksperymentalnego hałasu. Późnym latem tego samego roku trębacz i wokalista zespołu, Einar Ørn, powrócił z Wielkiej Brytanii do Islandii, aby założyć zupełnie nową wytwórnię płytową Bad Taste. Zespół rozpadł się, ponieważ członkowie zespołu zaangażowali się w realizację innych projektów. Czterech muzyków z pierwotnego składu kontynuowało współpracę z nową awangardowo-popową grupą The Sugarcubes. The Sugarcubes Uznawany za największy zespół rockowy, jaki kiedykolwiek powstał na Islandii, The Sugarcubes spotkał się z zaskakującym, powszechnym uznaniem krytyków po wydaniu pierwszego albumu zatytułowanego Life's Too Good (1986). Zespół został utworzony w tym samym roku, w dniu, w którym Björk i jej ówczesny mąż Thor Eldon (gitarzysta zespołu) powitali na świecie swojego syna. Od samego początku grupa była czymś nowym i przepełnionym niepokojem, a jej nazwa nawiązywała nawet do stanu po spożyciu LSD. Przy współpracy z brytyjską wytwórnią One Little Indian i amerykańską wytwórnią Elektra, debiutancka post-punkowa satyra na optymizm popu lat osiemdziesiątych pomogła w promocji dokonań Björk i zespołu, a wydanie singla „Birthday” stanowiło doskonałą okazję do odbycia międzynarodowej trasy koncertowej. W 1988 roku grupa pojawiła się w programie rozrywkowym „Saturday Night Live”, występowała także w klubie The Ritz w Nowym Jorku. Muzyką zespołu zafascynowani byli również David Bowie i Iggy Pop. Żaden muzyk w historii Islandii nigdy nie mógł pochwalić się takimi osiągnięciami. Druga płyta Here Today, Tomorrow Next Week! (1989) nie osiągnęła już takiego sukcesu, a krytycy wskazywali na fakt, iż grupa nie rozwija się i celowo próbowali zniechęcić entuzjazm publiczności. Po drugiej międzynarodowej trasie koncertowej zespół rozważał zakończenie wspólnej pracy, ale zamiast tego zdecydował się na przerwę w działalności. Zdjęcie: Wikimedia. Creative Commons: Credit: Masao Nakagami Trzeci i ostatni album The Sugarcubes, Stick Around For Joy (1990), spotkał się z większym uznaniem. Z płyty pochodzi najważniejszy przebój grupy, ironicznie zatytułowany „Hit”. Podczas trasy koncertowej irlandzkiego zespołu rockowego U2 - Zoo TV Tour, formacja The Sugarcubes występowała jako support przed widownią liczącą ponad 700 tys. fanów, jak dotąd zdecydowanie największą, przed jaką miała dotychczas szansę stanąć. Pomimo wielu osiągnięć rozpad zespołu był nieunikniony i nastąpił w roku 1992. Członkowie The Sugarcubes połączyli się na krótko w 2006 roku, aby zagrać koncert w Reykjavíku, zbierając fundusze dla wytwórni Bad Taste i by pomagać w dalszej promocji muzyki islandzkiej. Zespół dał jasno do zrozumienia, że nie ma żadnych planów na nagranie nowego albumu lub wykonanie nowych utworów w przyszłości. Kariera solowa Björk Czas pomiędzy rozpadem The Sugarcubes a drugim solowym etapem kariery Björk spowiła mgła mitów, nieścisłości i niedokładnych informacji. Niektórzy twierdzą, że aby spłacić długi zaciągnięte przez The Sugarcubes w latach osiemdziesiątych Björk zmuszona była podjąć pracę w sklepie z antykami; inni, że prowadziła stragan na targu. Bez względu na to, jaka była prawda, zaangażowanie Björk na rzecz przyszłych dokonań w dziedzinie muzyki pozostało niezmienione. Nie wiedziała wtedy, że etap rozpoczęcia kariery solowej zbliża się wielkimi krokami. Świat muzyki nie miał być już jednak taki jak niegdyś. Debut (1993), Post (1994) i Telegram (1996) W chwili rozpadu The Sugarcubes Björk wysłała kasetę demo z własnymi piosenkami do wytwórni Bad Taste. O tym okresie powie: „Zdałam sobie sprawę, że to jest ten moment - teraz albo nigdy. Albo nagram teraz wszystkie te piosenki, których dźwięki dryfują w mojej głowie od lat, albo nigdy już tego nie zrobię.” Kiedy zespół zawiesił działalność, Björk przeniosła się do Londynu, gdzie została szybko wprowadzona na scenę muzyczną, być może lepiej odpowiadającą jej gustom niż ta, na której występowała z The Sugarcubes. Brian Eno, Kate Bush, Acid House... prawie niekończąca się lista nowo odkrywanych wykonawców. Pierwszy album Björk pt. Debut (1993) został wyprodukowany przez Nellee Hoopera, profesjonalistę słynącego z pracy z Soul II Soul i Massive Attack. Choć artystka początkowo niechętnie współpracowała z producentem (wstępna koncepcja opierała się na korzystaniu z wielu producentów), szybko zainspirowały ją pomysły Nellee Hoopera i obydwoje spędzili wiele sesji studyjnych pisząc i nagrywając poszczególne utwory do albumu. Reakcja na wydanie płyty była ogólnie rzecz biorąc pozytywna; przełamując status quo muzyki elektronicznej/tanecznej, tak popularnej we wczesnych latach dziewięćdziesiątych, Björk wygrała w konkursie Brit Awards w 1994 roku w kategorii „Best Newcomer” (najlepszy debiutant) oraz „Best International Female” (najlepsza artystka międzynarodowa). Na drugim albumie Björk zauważyć można znaczny rozwój pod względem kunsztu pisanych tekstów i komponowanej muzyki. W przeciwieństwie do płyty Debut, w przypadku której teksty powstały na Islandii, album Post miał na celu przekazanie tempa i eklektycznej energii nowego domu piosenkarki w Londynie. W pracach nad albumem tym razem uczestniczyło wielu producentów, w tym Graham Massey z 808 State i Tricky z Massive Attack. Mimo że płyta Post uważana była za album eksperymentalny o szerokim wydźwięku emocjonalnym, słuchacze postrzegali ją jako przyjemną w odbiorze i ujmującą, chwaląc utwory za ich odważny i klubowy charakter. Po Post Björk wydała swój pierwszy pełnometrażowy album z remiksami zatytułowany Telegram, chociaż sama wokalistka nie potrafi go sklasyfikować. Mówi: „Dla mnie Telegram to także Post, ale wszystkie elementy, z których składają się piosenki są po prostu przejaskrawione i wyolbrzymione. To jakby rdzeń albumu Post. Dlatego zabawne jest nazywanie tej płyty albumem z remiksami, wręcz przeciwnie. Telegram jest bardziej surowy, nagi. Nie chciałam, by muzyka była spokojna i przyjemna dla ucha. Taką płytę sama bym sobie kupiła.” Albumowi Telegram nie udało się przekroczyć wielu nowych granic, rozczarował zatem krytyków, zdaniem których Björk podczas prac nad nim wygodnie wygrzewała się w blasku swojej sławy, opierając się na zdobytym już uznaniu i wcześniejszych dokonaniach. Homogenic (1999) i incydent ze stalkingiem W 1996 roku przydarzyła się przykra historia, której sprawcą był Ricardo Lopez, mieszkający na Florydzie psychicznie chory pracownik firmy zajmującej się zwalczaniem szkodników. Żyjący w pułapce poczucia niższości i nienawiści do samego siebie, Ricardo od osiemnastego roku życia zachowywał się jak odludek, karmiący się niebezpiecznymi obsesjami na punkcie kobiet będących w centrum zainteresowania świata. Lopez najpierw prześladował młodą amerykańską aktorkę, ale wkrótce obiektem jego chorej fascynacji stała się islandzka artystka, na którą przypadkiem zwrócił uwagę oglądając teledysk. Początkowo Lopez zadowalał się poznawaniem życia piosenkarki i pisaniem do niej listów. Twierdził, że jego zauroczenie Björk napełniało go poczuciem euforii. Mniej więcej w tym czasie zaczął również pisać 803-stronicowy pamiętnik, na którego karty przelewał swoje myśli przepełnione samokrytycyzmem, brakiem dowartościowania, a także przedstawiał plany dotyczące dręczenia piosenkarki. Kiedy Lopez przeczytał o relacji Björk z brytyjskim producentem Goldiem, poczuł się zdradzony i rozwścieczony, a cała sytuacja podsyciła jedynie jego i tak już niebezpieczne poglądy na temat rasy. Wtedy właśnie postanowił zabić Björk. W swoim domu na Florydzie Lopez zaczął dokumentować tworzenie przesyłki z bombą ukrytą wewnątrz książki z wyciętymi odpowiednio kartkami. Mężczyzna wysłał paczkę, której nadawcą miała być rzekomo wytwórnia płytowa piosenkarki, po czym popełnił samobójstwo. Po odkryciu przez policję ciała, a później obok niego materiału, w którym Lopez opisał, co zrobił, FBI natychmiast podjęło działania mające na celu unieszkodliwienie bomby. Paczka zdążyła dotrzeć do Anglii, ale nadał oczekiwała na doręczenie w urzędzie pocztowym w południowej części Londynu. Metropolitalna Służba Policyjna bezpiecznie przechwyciła przesyłkę, zanim ktokolwiek został ranny. Nic dziwnego, że Björk była bardzo zaniepokojona zaistniałym wydarzeniem - tym, w jakim niebezpieczeństwie znalazła się ona sama i jej syn; tym, jak w misterny sposób obcy zupełnie ludzie mogą wedrzeć się w jej życie osobiste. Piosenkarka szybko wynajęła ochronę dla swojego syna, a także ochroniarza, który zaprowadzał i odbierał chłopca ze szkoły. Aby uniknąć zainteresowania mediów, Björk wyjechała do Hiszpanii, pragnąc skoncentrować się na pisaniu i nagrywaniu trzeciego solowego albumu. Album Homogenic miał brzmieć jak „nieposkromione wulkany porośnięte mchem”. W świetle całej kariery wokalistki, wydanie płyty Homogenic jest powszechnie uważane za najlepszy moment dla Björk jako artystki, która tworzy długie, przeciągłe melodie, dźwięki i niesamowicie osobiste teksty, które nadały piosenkarce miano ikony. Po zakończeniu współpracy z producentem Nellee Hooperem do prac nad wydaniem albumu Homogenic Björk zaprosiła wielu producentów. Płyta została nominowana do nagrody Grammy w 1999 roku w kategorii „Best Alternative Musical Performance” (najlepsze wykonanie muzyki alternatywnej), a na łamach magazynu „Slant” pojawiła się opinia, że Homogenic to „o ile nie najlepszy album z muzyką elektroniczną wszechczasów, to z pewnością najlepsza płyta dekady”. Björk zdobyła również nagrodę w kategorii „Best International Female” (najlepsza artystka międzynarodowa) na Brit Awards. Odbierając wyróżnienie, gwiazda podziękowała publiczności i wypowiedziała słynne słowa: „Jestem wdzięcznym grejpfrutem”. „Tańcząc w ciemnościach” i Selmasongs (2000) W 2000 roku Björk zagrała swoją pierwszą główną rolę Selmy w musicalu Larsa Von Triera „Tańcząc w ciemnościach”. Reżyserowi niemal rok zajęło przekonywanie Björk do wzięcia w nim udziału, gdyż piosenkarka obawiała się, że jest „artystką muzyczną, a nie artystką filmową”. Nie zdawała sobie sprawy, jak kontrowersyjna okaże się ostatecznie ta relacja reżyser - aktorka. Zdjęcia do filmu przeszły do historii osławione złą sławą ze względu na nieobliczalne i kapryśne zachowanie Björk na planie. Lars Von Trier twierdził, że każdego ranka przed rozpoczęciem pracy Björk podchodziła do niego mówiąc: „Panie Von Trier, gardzę Panem”, a następnie na niego pluła. Björk natomiast skarżyła się na seksistowskie zachowanie Von Triera i brak płaszczyzny do współpracy. Bez względu na powyższe opinie, zdarzało się, że artystka w tajemniczy sposób znikała z planu zdjęciowego na trzy dni, powodując liczne opóźnienia w produkcji. Poza tym była podejrzewana o zjedzenie części swojego kostiumu. Jak przyznała sama Björk, całe doświadczenie filmowe było emocjonalnie obciążające. Von Trier planował również obsadzić siebie w roli złego charakteru, którego jedynym celem w filmie jest poskramianie i karanie Selmy. Jednak ze względu na iskry, jakie sypały się przy każdym spotkaniu z Björk, reżyser postanowił zatrudnić innego aktora w obawie, że sam mógłby nieco przesadzać w swoich kreacyjnych zapędach, wpływając w ten sposób negatywnie na całą produkcję. Artystka złożyła obietnicę, że nigdy więcej nie zagra w filmie, ale w tym samym roku zdobyła nagrodę dla najlepszej aktorki na festiwalu w Cannes. Opinie na temat „Tańcząc w ciemnościach” były skrajne. Niektórzy okrzyknęli film intelektualnym, artystycznym przedsięwzięciem, podczas gdy inni go potępiali twierdząc, że jest pretensjonalny i płytki. Równolegle z premierą filmu Björk wydała album Selmasongs. Recenzje na temat płyty były przychylne, choć podobnie jak w przypadku filmu, album podzielił krytyków, którzy prezentowali skrajne opinie na jego temat. Na dwóch różnych biegunach znalazły się sformułowania typu: „Selmasongs to przede wszystkim ekstatyczne utwory, a słuchając ich modlisz się, by nastąpił policyjny nalot” i stwierdzenia, takie jak: „Selmasongs maluje portret kobiety tracącej wzrok, zachowuje jednak wyjątkowe widzenie i postrzeganie świata oczami Björk”. Piosenka „I've Seen It All” została nominowana do Nagrody Akademii za najlepszą piosenkę oryginalną. Na ceremonię wręczenia nagród Björk przybyła ubrana w kultową dziś suknię łabędzia, a całą stylizację dopełniało jajo (w rzeczywistości torebka w kształcie strusiego jaja), które artystka „zniosła” na środku czerwonego dywanu. Nieżyjąca już doskonała aktorka grająca role komediowe, Joan Rivers, skomentowała ten incydent następująco: „Później widziałam ją w damskiej toalecie rozkładającą papiery na podłodze... Ta dziewczyna powinna trafić do szpitala psychiatrycznego”. Sukienka łabędzia pojawi się później ponownie na okładce czwartego solowego albumu Björk zatytułowanego Vespertine. Zdjęcie: Wikimedia. Creative Commons. Credit: Christia Del Riccio. Vespertine (2001) Album Vespertine paradoksalnie ukształtowały w dużej mierze dwa aspekty z życia Björk: jej mozolna praca na planie filmowym, którą kierował Lars Von Trier, oraz nowy związek artystki z rzeźbiarzem, fotografem i filmowcem, Matthew Barneyem. Obydwa doświadczenia artystycznie nakłoniły Björk do napisania piosenek intymnych, emocjonalnych i odkrywczych, co oddaliło ją jeszcze bardziej od etapu, w którym postrzegana była jako królowa muzyki dancehall. Prace nad albumem rozpoczęły się podczas produkcji filmu „Tańcząc w ciemnościach”. Björk twierdziła, że w przypadku Selmasongs trzeba było się namozolić, ale pracę nad Vespertine porównać można do czynności, jakie wykonuje się w ramach hobby. Spokojne, wyciszone dźwięki Vespertine były wyrazem ucieczki od ekstrawertycznej postaci, którą zmuszona była grać na planie. Artystka godzinami pracowała samotnie przy swoim komputerze, co sprawiło, że Vespertine nazwano „albumem stworzonym na laptopie”. Była to płyta elektroniczna, która powstawała w atmosferze codziennego, domowego życia. Album spotkał się z ogromnym uznaniem krytyków. Nadawał posmak sensacji i zadziwiał zarówno nowych, jak i wcześniejszych fanów zmysłowymi, erotycznymi tekstami oraz wielowarstwową, rytmiczną warstwą instrumentalną. Płyta znalazła się na 8 pozycji na liście przebojów publikującej najlepiej sprzedające się albumy w Wielkiej Brytanii - UK Albums oraz na pozycji 19 w zestawieniu 200 najlepiej sprzedających się albumów studyjnych oraz EP w Stanach Zjednoczonych - US Billboard 200. Ponadto Vespertine przyznano tytuł złotej płyty w Wielkiej Brytanii, Francji i Kanadzie. Czternaście lat później Björk opowiadała magazynowi „Pitchfork” o swojej irytacji, gdyż wiele osób nie zdawało sobie sprawy, jak wielki osobisty wysiłek kryje się za sukcesem jej albumów. Napisała: „Stworzyłam 80% beatów na Vespertine i zajęło mi to trzy lata, ponieważ wszystko to były mikrobeaty - praca przypominała haftowanie ogromnego wzoru. Duet Matmos pojawił się na ostatnie dwa tygodnie i dodał do utworów brzmienie perkusji, ale nie można przypisywać mu zasług stworzenia żadnej z najistotniejszych części płyty. A wszyscy uznają właśnie tych muzyków za autorów całego sukcesu albumu.” W całej swojej karierze Björk wypowiadała się wokalnie na temat podwójnych standardów odnośnie płci w przemyśle muzycznym, choć dość późno zyskała miano feministki. Słynna jest wypowiedź wokalistki z 2015 roku, kiedy to stwierdziła: „Wszystko, co facet mówi raz, kobieta musi wypowiedzieć pięciokrotnie”. Mając nadzieję, że zainspiruje i wesprze młode kobiety, Björk wspomniała czas, kiedy była wokalistką w zespole The Sugarcubes. Stwierdziła, że jest to doskonały przykład tego, jak kobiety wkraczające dopiero na scenę muzyczną często walczą o uznanie, podczas gdy w przypadku mężczyzn na sukces nie trzeba tak ciężko pracować. Medúlla (2004) i Drawing Restraint (2005) Album Medúlla wyróżnia się w twórczości Björk ze względu na fakt, że utwory w większości przypadków wykonywane są a cappella, z wykorzystaniem różnych rodzajów wokalu i innych efektów. W momencie wydania płyty Björk twierdziła, że jest to album, który w najbardziej jawny i wyraźny sposób prezentuje jej poglądy polityczne, że jest to próba przeciwdziałania odrodzeniu nacjonalizmu, którego przejawy zaobserwować można było po atakach z 11 września w Nowym Jorku. Album został nominowany w dwóch kategoriach nagród Grammy i zajął pierwsze miejsce na wielu listach przebojów na całym świecie. Nie odbyła się jednak promocyjna trasa koncertowa, która zbiegłaby się z wydaniem płyty, ponieważ Björk uważała, że utwory będą zbyt trudne do wykonywania na żywo. Zamiast tego, Komitet Olimpijski zaprosił piosenkarkę do wystąpienia na ceremonii otwarcia Igrzyska Olimpijskich w Atenach w 2004 roku. Björk wykonała wówczas utwór „Oceania”. Przez cały czas trwania piosenki materiał jej sukni rozwijał się, aż wypełnił całą scenę, odsłaniając mapę zjednoczonego świata. Björk powróciła do aktorskiego świata, by zagrać w filmie „Drawing Restraint 9” należącym do nurtu kina niezależnego, reżyserowanym przez jej ówczesnego męża. Film, będący abstrakcyjnym badaniem kultury japońskiej, nie zawierał dialogów, a narrację oddawał stylistycznie poprzez rzeźbę, muzykę i konceptualne wyobrażenia. Björk wyprodukowała również ścieżkę dźwiękową do filmu, po raz drugi pracując bezpośrednio dla potrzeb kina. Tego roku pojawiła się także w innym filmie, dokumencie zatytułowanym „Screaming Masterpiece”, w którym omawiała islandzką scenę muzyczną. Volta (2007) i Voltaïc (2009) Nagrania do szóstego solowego albumu Björk rozpoczęły się wkrótce po powrocie z miasta Banda Aceh w Indonezji, gdzie obserwowała pracę UNICEF-u z dziećmi - ofiarami tsunami, które zniszczyło miasto w drugi dzień świąt Bożego Narodzenia. Doświadczenie to miało ogromny wpływ na powstanie „Earth Intruders” - początkowo dziesięciominutowego, mocno improwizowanego utworu, który został później zredagowany na potrzeby albumu. Björk wydała również album charytatywny pt. Army of Me: Remixes and Covers, z zamiarem przekazania funduszy ze sprzedaży na działalność charytatywną w Indonezji. Album Volta został przyjęty przez krytyków jako udany powrót Björk jako artystki muzyki pop. Po wcześniejszej pracy nad trzema poważnymi i emocjonalnymi projektami, wokalistka poczuła, że musi wydać płytę, która będzie bardziej komercyjna, zabawna i wykonywana w szybkim tempie. Płyta Volta była w dużej mierze wspólnym przedsięwzięciem kilku artystów, a Björk zaprosiła do współpracy takich wykonawców i producentów, jak Mark Bell, Timbaland i Danja. Album przypadkowo znalazł się w sieci dwa tygodnie przed oficjalną premierą i był dostępny online przez sześć godzin, zanim go usunięto. Niestety, w dobie Internetu, czasu było aż nadto i muzyka wyciekła do sieci. Mimo to Björk zaczęła promować płytę podczas międzynarodowej trasy koncertowej i otrzymała nominację do nagrody Grammy w kategorii „Best Alternative Music Album” (najlepszy album z muzyką alternatywną). Wraz z pojawieniem się następnej płyty zatytułowanej Voltaïc wydano również pięć innych materiałów powiązanych z albumem Volta, w tym DVD z występów na żywo, DVD z teledyskami z płyty oraz 2 płyty CD (jedną z remiksami utworów z płyty Volta, a drugą z nagraniem jedenastu piosenek wykonywanych podczas Igrzysk Olimpijskich). Biofilia (2011), Vulnicura (2015) i dzień dzisiejszy Zdjęcie: Wikimedia. Creative Commons. Credit: Jhayne Biophilia, oficjalnie uznawana za siódmą solową płytę Björk, jest jej pierwszym albumem koncepcyjnym. Komponując w czasie kryzysu finansowego na Islandii w latach 2008-2011, artystka dążyła do stworzenia multimedialnego projektu badającego relacje pomiędzy przyrodą a technologią. W tym duchu Björk wydała album w postaci aplikacji na urządzenia mobilne, testując dalej możliwości dystrybuowania muzyki wśród słuchaczy. Płyta osiągnęła niewiarygodny sukces. Wiele pism i portali muzycznych nadało jej tytuł Albumu Roku, wygrała w kategorii „Best Recording Package” (najlepsze opakowanie) w 55. edycji nagród Grammy i zadebiutowała w pierwszej czterdziestce niemal każdej międzynarodowej listy przebojów. Na podstawie utworów z płyty powstały również dwa albumy z remiksami. Wraz z wydaniem płyty Biophilia Björk rozpoczęła dystrybucję aplikacji na telefon, która następnie została zaadaptowana do programu edukacyjnego Biophilia Educational Program. Podstawowym celem projektu było umożliwienie dzieciom odkrywania własnej kreatywności poprzez naukę, muzykę i najnowsze technologie. Po wydaniu albumu piosenkarka zaangażowała się w organizację warsztatów edukacyjnych na czterech kontynentach. W dobrze znanym już stylu Björk, przedsięwzięcie zostało zrealizowane z iście zegarmistrzowską precyzją, dbałością o szczegóły, artystycznym wyczuciem i pasją do eksperymentowania. Projekt odniósł tak niebywały sukces, że wiele szkół w Skandynawii włączyło go do programu nauczania. Ósmy album studyjny pt. Vulnicura odsłaniał stany emocjonalne Björk po rozstaniu z Matthew Barneyem i późniejszej walce o opiekę nad ich córką. Od wydania poprzedniej płyty minęły trzy lata, dlatego też album był bardzo oczekiwany zarówno w branży muzycznej, jak i wśród fanów, a magazyn „NME” twierdził, że rok 2015 będzie rokiem wielkiego powrotu Björk. Album został wyprodukowany przez wenezuelskiego producenta Arca i zawierał elementy eksperymentalnej muzyki elektronicznej oraz gatunku ambient. Wielu krytyków dopatrywało się w nim podobieństw z Homogenic z 1997 roku. Na płycie rozbrzmiewają wyraźnie kompozycje smyczkowe, co dla artystki stanowiło swego rodzaju proces uzdrawiania. Mówiła: „Jedynym sposobem, w jaki mogłam sobie z tym poradzić, było postawienie na instrumenty smyczkowe. Zdecydowałam, że zostanę skrzypaczką, zaaranżuję wszystko na 15 smyczków i pójdę o krok dalej.” Dziwnym zbiegiem okoliczności, najnowszy album Björk to po raz kolejny odkrywanie nowych obszarów procesu twórczego. Jej najnowszy projekt wirtualnej rzeczywistości - BJÖRK DIGITAL - łączy najbardziej aktualne eksperymentalne brzmienia z nowoczesną technologią, tworząc psychodeliczny, poruszający obraz. Dokłada on kolejną cegiełkę do wizerunku Björk jako artystki zawsze będącej w awangardowej czołówce. W 2017 roku Björk odbyła trasę koncertową, występując w takich krajach, jak Hiszpania, Japonia i Stany Zjednoczone. Niestety, daty jej ostatnich koncertów przypadają na lipiec, co oznacza, że musisz wykazać się daleko idącą cierpliwością, jeśli obejrzenie Björk na żywo jest podstawową pozycją na liście rzeczy, które chcesz zobaczyć i przeżyć, zanim umrzesz. Niezależnie od tego, czego świat może oczekiwać od Björk - osiągnięć w dziedzinie muzyki, filmu, wystaw, czy czegoś zupełnie nowego i oryginalnego - można przyjąć jako pewnik, że znajdzie się rzesza fanów, których jeszcze bardziej zainspiruje nieposkromiona kreatywność artystki. Jeśli zdarzy się, że podczas wizyty na Islandii zobaczysz Björk (od czasu do czasu pojawia się w Reykjavíku), sugeruję, abyś podziwiał ją z pewnej odległości. Jeśli istnieje bowiem cokolwiek, co nie przysparza Björk sławy, to dość osobliwe pierwsze wrażenie, jakie wywiera na spotykających ją osobach.
Karuzela z piosenkami. Książka z płytą CD • Książka ☝ Darmowa dostawa z Allegro Smart! • Najwięcej ofert w jednym miejscu • Radość zakupów ⭐ 100% bezpieczeństwa dla każdej transakcji • Kup Teraz! • Oferta 12981848029
Kwintet THE LITTER był jednym z najpopularniejszych garażowych zespołów w Minneapolis. Jego początki sięgają lata 1966 roku kiedy to dwie miejscowe kapele rozpadły się niemal w tym samym czasie. Wokalista Denny Waite i basista Jim Kane z The Victors, oraz dwaj gitarzyści: Bill Strandlof i Dan Rinaldi z The Tabs postanowili utworzyć nową formację. Miejsce za perkusją zajął Tom Murray, którego wypatrzyli na corocznych, Stanowych Targach Muzycznych odbywających się w mieście. Murray założył się wtedy z przedstawicielem stoiska B-Sharp Music Store, że zagra godzinną solówkę perkusyjną. Świadkami zakładu byli młodzi muzycy. Po odebraniu wygranej Murray został członkiem The Litter. Kwintet The Litter (1969) Nazwę zespołu wymyślił basista Jim Kane. Długo interpretowaną ją dosłownie, czyli „śmieci”, tym bardziej, że tytuł drugiego albumu „$100 Fine” („Sto dolarów grzywny”) mógł sugerować związek z zaśmiecaniem bowiem pod koniec lat 60-tych mandat za śmiecenie wynosił 100 dolarów. Tymczasem basista miał co innego na myśli. Urzekły go… szczeniaki z psiego miotu (ang. litter to także miot, mieć młode), którymi troskliwie opiekowała się jego suczka. Oblicze pierwsze: garage rock. Pod koniec 1966 roku muzycy weszli studia Dove Recording w Bloomington na przedmieściach Minneapolis i nagrali pierwszy singiel „Action Woman”/„Legal Matter” z producentem Warrenem Kendrickiem wydany w styczniu 1967 przez Scotty Records. Utwór ze strony „A”, napisany przez samego Kendricka, kopie poniżej pasa z siłą młota parowego. A potem, gdy zgięci w pół łapiemy oddech, jak pstrąg rzucony na gwoździe błagamy o litość. Płuca pełne efedryny sprawiają, że jęczymy, chrząkamy i po omacku szukamy kluczyków do stacyjki, aby wjechać samochodem do jeziora wymiocin z prędkością 180 km/godz. No dobra, może przesadziłem. Z tą prędkością oczywiście. Nie mniej, to wściekły, garażowy, pre-punkowy numer z miotaczem ognia, ze zniekształconymi riffami i sprzężeniami gitarowymi, warczącym wokalem i jedną ze wspanialszych, rozbudowanych solówek Billa Strandlofa. Uważa się, że to wtedy narodził się amerykański garage rock, a „Action Woman” mimo, że nigdy nie przebił się na krajowych listach przebojów zaliczany jest do kanonu gatunku. Inni widzieli w nim odpowiedź Ameryki na „Satisfaction” Stonesów… Przez całe dziesięciolecia piosenka gościła na wielu składankach, poczynając od legendarnej serii Pebbles przez świetne Back From The Grave, po pudełkowy zestaw Nuggets. Dodam jeszcze, że znajdujący się po drugiej strony „A Legal Matter” to cover The Who. Jak się okaże nie jedyny w ich wczesnym repertuarze. Okładka singla „Action Woman” (1967) „Brudne” brzmienie oparte na gitarowych sprzężeniach w „Action Woman”, były regularnie wykorzystywane w kolejnych utworach. To podsunęło Kendrickowi pomysł, by debiutancki album zatytułować „Distortions”. W trakcie jego nagrywania zespół niespodziewanie opuścił Bill Strandlof. Na szczęście szybko zastąpił go Tom „Zippy” Caplan, były gitarzysta kilku miejscowych kapel. Dzięki temu płyta ukazała się bez poślizgu, pod koniec lata 1967 roku w niewielkim (niestety) nakładzie dwóch tysięcy egzemplarzy. Na „Distortions” zespół prezentuje się w różnych stylach, ale biorąc pod uwagę, że krążek składał się niemal wyłącznie z coverów dla sporej grupy fanów mógł być rozczarowaniem. Moim jednak zdaniem The Litter wypracował własne brzmienie o rozpoznawalnej wartości. Był jednym z nielicznych garażowych zespołów, który zainwestował wystarczająco dużo energii i wyobraźni w swoje interpretacje. Co prawda „Substitute” The Who nie wnosi nic nowego, ale „Legal Matter” z fajnymi zagrywkami gitarowymi daje dobrą punkową energię. „I’m A Man” z szalonym dźwiękiem, mnóstwem wirujących sprzężeń zwrotnych i zniekształceń zrywa papę z dachu. To jedna z najlepszych wersji utworu The Yardbirds jaką kiedykolwiek słyszałem! Folkowy „Codine” kanadyjskiej piosenkarki indiańskiego pochodzenia, Buffy Sainte-Marie, dzięki potężnej perkusji i spowolnionej aranżacji zmienia się w ostry, rockowy kawałek. Inne piosenki takie jak “Somebody Help Me” Spencer Davis Group, „Rock My Mind” The Yardbirds i “Watcha Gonna Do About It” The Small Faces (wówczas ledwie znana w USA) są energiczne i pełne rozmytych wściekłych wokali, pędzących gitar i ciężkich bitów. Spośród własnych utworów oprócz „Action Woman”, mamy tu króciutki, instrumentalny „The Mummy” zręcznie wpleciony w „Substitute”, oraz pochodzący z pierwszej sesji nagraniowej „Soul-Searchin'” z kapitalną solówką Strandlofa. 2. Oblicze drugie: psychodelia. W 1968 roku zespół zmienił muzyczny styl kierując się w stronę psychodelii. Nagrany w połowie roku album „$100 Fine” zawierał mieszankę oryginalnych kompozycji i coverów z przewagą tych pierwszych. Abstrakcyjna okładka była pomysłem Caplana, który zasugerował Kendrickowi, aby było to zdjęcie zespołu maksymalnie powiększone. Ten kupił pomysł, ale wykorzystał do tego celu nie muzyków, a jeden z bębnów Toma Murraya. W zbliżeniu wygląda to dość oryginalnie, ale mało czytelne. Już po pierwszym przesłuchaniu płyty miałem trzech faworytów. Otwierający ją „Mindbreaker” będący oryginalną kompozycją zespołową jest tak zaraźliwy, że trudno się od niego uwolnić. Gdyby ukazał się na singlu prawdopodobnie byłby hitem na listach przebojów. Fantastyczna wersja „Kaleidoscope” grupy Procol Harum jest ucztą dla uszu wielbicieli psychodelicznego rocka, zaś cover The Zombies „She’s Not There” to rozbudowany, 9-minutowy jam, który zbliża się bardzo blisko do The Doors (może nawet zbyt blisko, ale nie narzekajmy) kończąc album w najlepszym możliwym tonie. Byłbym niesprawiedliwy, gdybym uznał, że pozostałe nagrania są mniej interesujące. Zapewniam – wszystkie są przyjemne. Nawet nie do końca pasujący do konwencji tej płyt „Blues One”, czyli rockowy blues z harmonijką jest świetny, nie mówiąc o „Apologies to 2069” zawierający interesujące, całkiem fajne dźwięki. 3. Oblicze trzecie: ciężki rock. Po wydaniu albumu zespół ruszył w trasę po całym kraju budując solidną rzeszę fanów, głównie w środkowo-zachodnich stanach, Grając razem z takimi wykonawcami jak Blue Cheer i Uriah Heap stanęli na rozdrożu między muzyką psychodeliczną a atmosferą raczkującego hard rocka. W tak zwanym międzyczasie grupę opuścili Waite i Caplan, a na ich miejsce przyszli Mark Gallagher i Ray Melina. Pod koniec 1968 roku muzycy odrzucili oferty Elektry i Columbi, co spowolniło ich karierę. Ostatecznie podpisali kontrakt z ABC Records, która w czerwcu roku następnego wydała ich trzecią płytę „Emerge”. Tym razem garażowe i psychodeliczne wpływy zostały w dużej mierze odrzucone i zastąpione bardziej napiętym, pozbawionym fanaberii hard rockowym brzmieniem. Opuszczając garaż The Litter zajął miejsce podobne do tego, jakie zajmują proto-ciężkie grupy takie jak Cream czy Blue Cheer. Zespół był na tyle pewny siebie, że stworzył więcej własnego materiału, chociaż dwa covery: „For What It’s Worth” Steve’a Stillsa i „My Little Red Book” Burta Bacharacha (znany też z wykonania grupy Love) zostały podrasowane potężnymi nowymi aranżacje. Pierwszy z nich (nieśmiertelny i który uwielbiam) został całkowicie przerobiony. Pierwsza część, zagrana akustycznie i zaśpiewana łagodnie, niemal smutno zmienia polaryzację o 180 stopni i zamienia się w heavy metalowy przester w stylu Teda Nugenta. Bardzo solidna wersja tego drugiego otwiera drugą stronę oryginalnej płyty zaostrzając apetyt na danie główne. A te, jak w dobrej restauracji, otrzymujemy na końcu posiłku. Zamykający płytę dwunastominutowy „Future Of The Past”, w którym psychodelia spotyka się z ciężkim rockiem progresywnym, zawiera kapitalną gitarę i świetne perkusyjne solo w stylu Gingera Bakera. To jeden z tych numerów z furią rozpalający rockowy ogień. I choćby tylko dla niego warto mieć tę płytę. Album spełniał wszelkie oczekiwania i wymagania fanów cięższych brzmień: bliźniacze ataki gitar, potężna sekcja rytmiczna, mocarny materiał, Gitarowe zniekształcenia były nadal ewidentne, ale ich ton był znacznie ostrzejszy, solówki bardziej ostre i wyraziste, bas i głośna jak diabli perkusja w stylu Keitha Moona znacznie głębsze, a wokale dobrze zmiksowane. Mark Gallagher to rock and rollowy krzykacz z domieszką soulu i jazzu. Jest świetny. Z kolei Ray Melina nie tylko znakomicie zagrał na gitarze, ale także pomógł napisać trzy kawałki. Nowy materiał przewyższał ich wcześniejsze nagrania pokazując, że zespół był w stanie dołączyć do rodzącej się wtedy hard rockowej elity. „Emerge” okazał się najpopularniejszym albumem The Litter. Wydawało się, że dalsza kariera jest na wyciągnięcie ręki. Kontrakt z ABC-Probe obejmował nagranie dwóch płyt. Niestety, pod koniec 1970 roku wytwórnia zbankrutowała i druga płyta, nad którą pracowali nigdy nie została wydana. Odbiło się to na zespole. Napięcie między członkami narastało, Nasiliły się kłótnie i konflikty. Zaczęły się personalne roszady, które nic nie zmieniły. Pod koniec 1972 roku oficjalnie ogłoszono, że The Litter został rozwiązany. Co prawda dwie dekady później został reaktywowany i pod koniec lat 90-tych wydał nawet dwie płyty, ale dla fanów zespołu i tak liczą się tylko trzy pierwsze albumy nagrane w latach 1967-1969. Albumy pokazujące ich trzy niezwykłe muzyczne oblicza. Genialna i niezwykła formacja STARK NAKED została założona w Levittown na Long Island (Nowy Jork) przez nastoletnich uczniów miejscowego liceum w 1969 roku. Ten imponujący zespół tworzyła wokalistka Lyne Bunn, gitarzysta solowy Richard Belsky, wokalista i gitarzysta Jim Monahan, utalentowany klawiszowiec Paul Venier, świetny basista Tom Rubino i rockowa potęga, czyli grający na bębnach John Fragos. O tak muzykalnych dzieciakach mówi się, że dostali talent od Boga. Początkowo nazywali się Count Zeppelin & His Fabled Airship lecz szybko skrócili ją na Count Zeppelin. Gdy na muzycznym niebie pojawił się Ołowiany Sterowiec zmienili nazwę na Stark Naked. Tył okładki płyty „Stark Naked” ze zdjęciami członków zespołu. Pierwsze koncerty to licealne imprezy, na których wykonywali (przy wybuchu rozentuzjazmowanej szkolnej braci i rozpaczy pedagogów) dwa covery: „White Rabbit” Jeffersona Airplane i „Piece Of My Heart” Janis Joplin. Po skończonej edukacji stworzyli dużo własnego materiału i zagrali mnóstwo koncertów. Fani z Long Island do dziś pamiętają, że charakteryzował je ogromny rozmach przypominający bardziej teatralny spektakl niż występ rockowej kapeli. Dość powiedzieć, że w finale muzycy palili dwumetrowe krzyże czyniąc to przy dźwiękach perkusyjnych werbli i hałaśliwej muzyce celując jednocześnie w stronę publiczności z karabinów maszynowych. Ten element szoku i zaskoczenia zastosowali na długo przed Alice Cooperem i grupą Kiss. Na jednym z nich, w ostatnim dniu grudnia 1970 rok zobaczył ich Joey Day, producent z MCA Music. Uwiódł go nie szalony teatralny aspekt, ale wściekłe psychodeliczne brzmienie łączące wczesny progres z hard rockiem i jazzem, wokalne harmonie i… świetne ballady. Po występie zeszli do piwnicy, gdzie zagrali mu kilka bardziej mrocznych improwizowanych utworów. Miesiąc później Joey Day z ramienia wytwórni RCA Records podpisał z muzykami kontrakt. Jego efektem była płyta „Stark Naked” wydana w październiku 1971 roku, a nagrana w historycznym RCA Studio A na 44th Street w Nowym Jorku Niezwykłą okładkę zaprojektował Nick Aristovulos do tej pory wykonujący projekty wykonawcom muzyki klasycznej nagrywającym dla RCA. W wyrzeźbionej twarzy artysta umieścił sześć postaci symbolizujące członków zespołu. Powiem szczerze – po tylu latach wciąż robi na mnie wrażenie. Front okładki zaprojektowana przez Nicka Aristovulosa (RCA 1971) Długie, progresywne kompozycje z doskonałymi wstawkami na fortepianie, wściekła wirtuozowska gitara i rozpalająca perkusja – oto w skrócie brzmienie zespołu. Sama muzyka, jak na amerykańskie ówczesne standardy, trudna była do zdefiniowania. Zespołowi bliżej było do mniej znanych brytyjskich grup łączących psychodelię z progresywnym rockiem (Rare Bird, Captain Marryat, Grannie), niż do kapel z Zachodniego Wybrzeża. Patrząc z drugiej strony, byli pełni własnych pomysłów i tak naprawdę nie musieli niczego zapożyczać zza Oceanu; osobiście umieściłbym ich pośród innych wizjonerów amerykańskiego rocka: Touch, POE, Ford Theatre… Cały album to sześć kompozycji, z czego trzy: „All Of Them Witches”, „Sins” i „Iceberg” to prawdziwe kilery! Pierwszy z nich otwiera płytę i został napisany przez Paula Veniera po obejrzeniu filmu Romana Polańskiego „Rosemarie’s Baby”. W sumie można powiedzieć, że to JEST „Dziecko Rosemary” tyle, że muzyczne, mające w sobie klimat mrocznego koszmaru. Główny wokal należy do Jima Monahana, ale to głos Lyne Bunn w tle ma więcej uczuć i siły. Z tej gęstej atmosfery uwalnia nas prześlicznej urody ballada „Done” mówiąca o utraconej miłości. Zaczyna się pięknymi harmoniami wokalnymi śpiewanymi w powolnym, niespiesznym tempie. Jednak utwór stopniowo nabiera rozpędu i instrumentalnego rozmachu. I kiedy wydaje się, że szalona eskapada potrwa do samego końca w finale powracają owe cudowne wokalne wibracje, co powoduje, że chce się tego nagrania posłuchać raz jeszcze, a potem kolejny raz i jeszcze raz… Niestety chmury z koszmaru nadciągają wraz z początkiem „Sins”. Gęsta, ołowiana atmosfera i szalona sekcja rytmiczna doskonale podpiera mocny wokal panny Bunn, a agresywna gitara Richarda Belsky’ego powala. To jedna z najlepszych solówek jaką tutaj zagrał. Ciężka, aczkolwiek przyjemna podróż wcale, ale to wcale nie męczy. Kipiąca energia szybko przenosi się na słuchacza i chyba nikogo nie zostawia obojętnym. Nic dziwnego, że RCA zdecydowała się wydać go na singlu, który na liście Billboardu uplasował się na szóstym miejscu! Druga strona albumu to kontynuacja tej dalekiej podróży. Zaczyna się od 11-minutowego „Look Again” będącego kapitalnym, niemal wzorcowym przykładem progresywnego rocka. Jego twórca, Paul Venier twierdzi, że muzyczny temat pojawił się znikąd, chociaż został zainspirowany znanym wielu czytelnikom przysłowiem: “You Can’t Judge A Book By It’s Cover” („Nie oceniaj książki po okładce”). Całość oparta jest na zespołowym, improwizowanym, pełnym swobody i polotu graniu. Odnoszę wrażenie, że właśnie takie granie przynosiło im najwięcej radości i satysfakcji. To kolejny moment tej płyty, którym zachwyciłem się już po pierwszym przesłuchaniu, a niesamowitej solówki gitarowej zaczynającej się w połowie nagrania mogę słuchać bez końca! Następny numer, „Wasted Time”, powstał ponoć pod wpływem LSD. Venier i Monahan wykorzystując nieobecność w domu rodziców tego pierwszego, pozwolili sobie na odrobinę odlotowego szaleństwa. O dziwo, wyszedł im wówczas jeden z najpiękniejszych psychodelicznych kawałków jaki napisali. Z nastrojowym fortepianem, łkającą gitarą i przepięknie brzmiącymi harmoniami wokalnymi. Perełka! A tuż po niej wspomniany wyżej trzeci z kilerów, „Iceberg”, oparty na mocarnej sekcji rytmicznej i ciężkim brzmieniu gitary. Niewiarygodne, że mimo brzmieniowej potęgi ma tak nośną i łatwo przyswajalną melodię. I tylko żal, że to ostatni utwór na płycie, bo chciałoby się więcej… Po wydaniu albumu zespół ruszył w trasę. Objechał niemal cały kraj koncertując z takimi wykonawcami jak Mountain ( z Leslie Westem, Felixem Pappalardim i Corky Laing’em), Illusion, Gladys Knight; Chambers Brothers; James Gang (z niesamowitym Joe Walshem), Delaney And Bonnie & Friends (z Erikiem Claptonem na gitarze). Lee Michaelsem… Najwięcej emocji przyniósł im występ w nowojorskim Central Parku, który oklaskiwało 60-tysięcy ludzi. Jako jedyni bisowali dwukrotnie. Wszystko układało się po myśli zespołu i wydawało się, że kariera stoi przed nimi otworem. Cios spadł na nich z najmniej spodziewanej strony. Osoba, do której mieli ogromne zaufanie, ich menadżer, ulotnił się któregoś dnia zabierając ze sobą wszystkie, ciężko zarobione pieniądze. Ani policja, ani wynajęty prywatny detektyw nie potrafili go odnaleźć. Gość ulotnił się jak kamfora. Na domiar złego RCA nie chcąc wikłać się w ewentualne procesy sądowe nie przedłużyła z nimi kontraktu. Rozczarowani muzycznym biznesem postanowili zakończyć krótkie życie swojego zespołu. Zespołu, z którym wiązali tak duże nadzieje. Lyne Bunn (obecnie Joey Lyne) jako Atomowy Anioł (2021) Venier i Fragos pojawili się potem w hard rockowym i nieco progresywnym zespole Salty Dog, który nagrywał i koncertował przez całe lata 70-te. Później Venier przez długie lata był komikiem estradowym. Powrócił do muzyki dopiero w 2003 roku ze swoim soft rockowym zespołem V debiutując albumem „Better Late Than Never”… Lyne Bunn po Stark Naked śpiewała w 10-osobowym, soulowym zespole Stash, oraz występowała w akustycznym duecie Windfall. Życiowa podróż zaprowadziła ją na Zachodnie Wybrzeże, gdzie w Hollywood jako Joey Lyne założyła metalową kapelę Atomic Angel. Ponoć gra tam do dziś… Pozostali muzycy Stark Naked tuż po rozpadzie definitywnie wycofali się z branży muzycznej. Czy zespół PLUS może być zapomnianą perełką, skoro nawet w epoce nikt nie wiedział o jego istnieniu..? Plus był i jest zagadką. Wydali jeden, jedyny album. Plus „Twenty Thousand People” PLUS „The Seven Deadly Sins” (Probe1969). Jedno spojrzenie na okładkę, jej opis i wszystko powinno być jasne. Ten album łączący elementy hard rocka, muzyki klasycznej i psychodelicznych klimatów ułożony jest jak katolicka msza. W utworach trójce muzyków towarzyszą wokaliści (w zasadzie cały chór), plus fortepian, organy, skrzypce i wiolonczela, tworząc tym samym niesamowicie eklektyczną mieszankę rockowych i popowych piosenek z lat sześćdziesiątych. To właśnie owe piosenki, może i brzmiące nieco przestarzale nawet jak na standardy roku 1969, ale wciąż całkiem dobre, utrzymane w stylu wczesnych The Who, lub w duchu pre-psychodelicznych Beatlesów, są „mięsem” tego albumu. Trzeba przyznać, że aranżacje i wykonania są na bardzo wysokim poziomie. Tematyczne utwory powiązano krótkimi tekstami po łacinie i wstawkami kwartetu smyczkowego. No i mamy tu do czynienia z całym muzycznym spektrum. Gloria In Excelsis: „Toccata” i The Secrets: „Devil’s Hymn” mieszało wpływy klasyczne z chórami kościelnymi i progresywnymi wstawkami. W innym miejscu, Pride: „Pride” i Envy: „I’m Talking As A Friend” oferowały zaskakującą parę popowych klejnotów; Avarice: „Daddy’s Thing” był zaskakująco funkowy, podczas gdy Wrath: „Gemegemera” to standardowy hard rock. Ich muzykalność była naprawdę imponująca, a sekcja rytmiczna Newman/Simms w takim The Dismissal: „Twenty Thousand People” generowała sporo energii. Opis płyty nie zawierał informacji kto był głównym wokalistą, ale kimkolwiek on był miał całkiem interesujący głos radzący sobie doskonale ze wszystkim, od quasi-punkowej agresji we Wrath: „Gemegemera” po pop w stylu Badfinger. Teksty są nieco zagmatwane i w różnych stylach: od elżbietańskich, przez łacinę, po współczesne. Taki poetycki misz-masz, ale świetnie wpisujące się w tematykę płyty. Tył okładki. Krótka, melodyjna wstawka zaczyna Wrath: „Gemegemera”. Utwór ten, zamykający pierwszą stronę płyty, ostatecznie podąża w kierunku gdzie Black Sabbath spotyka Motorhead. Miażdżący bas, płacz dziecka i okrzyki piłkarskich kiboli są tu jedynie wisienką na torcie. Maniakalny głos wykrzykujący do „Turn your eyes..!” („Odwróć oczy”) poprzedza krótki chorał gregoriański, a potem The Secrets: „Devil’s Hymn” zmienia się w niezapomniany, klimatyczny kawałek z jazzowym interludium wrzuconym w środku utworu. Jest w tym nagraniu coś wzniosłego i zarazem diabolicznego. Podczas jego słuchania mam gęsią skórę i czuję się jakbym był w środku obrazu Hieronima Boscha „The Seven Deadly Sins And The Four Last Things„. Hieronim Bosch „The Seven Deadly Sins And The Four Last Things”. Następujący po nim Lust: „Maybe You’re The Same” brzmi trochę jak zagubiony kawałek The Who, ale z całą pewnością jest jednym z ciekawszych utworów na płycie, a skąpany w lśniącej popowej melodii i wspaniałych harmoniach wokalnych Envy: „I’m Talking As A Friend” jest jej kolejną perełką. Tekst jest właściwie histeryczny, ale trudno sobie wyobrazić, żeby ktoś lepiej zinterpretował grzech zazdrości… Gluttony: „Something To Threaten Your Family” otrzymał odpowiednią oprawę w klimacie rockowej ballady. Co prawda pojawiające się dysonansowe dźwięki skrzypiec wprowadzają ponury nastrój grozy i przerażenia, ale ładnie brzmiąca, pół akustyczna gitara, harmonie wokalne i pojawiające się od czasu do czasu organy równoważą apokaliptyczne w swej wymowie dźwięki. No i na koniec z powrotem wracamy do momentu piekła i siarki. Zanim całość zakończy się zupełnie dziwną mieszanką popu i dźwiękowego kolażu jeszcze raz słyszymy utwór, który otwierał płytę. Tyle, że The Dismissal: „Twenty Thousand People” po przesłuchaniu wszystkich wcześniejszych utworów, nabiera jakby innego znaczenia. Po nagraniu pyty m Nie ma co ukrywać, że Kanada to nie tylko kraj pachnący żywicą, ale też żyzna gleba dla muzycznych archeologów poszukujących wciąż ukrytych muzycznych skarbów. Tym razem kompas pokierował mnie w środkową część kraju, do prowincji Manitoba, a konkretnie do jej stolicy, Winnipeg, leżącej u zbiegu dwóch rzek: Assiniboine i Red River, około 100 km na północ od granicy z USA. To tu, w połowie lat 60-tych działał pop rockowy zespół The Fifth. Lokalni bohaterowie na przestrzeni czterech lat nagrali pięć całkiem fajnych singli. Szczególnie podoba mi się pierwszy z 1967 roku, na którym znalazł się cover The Troggs „Wild Things” i ostatni, nagrany trzy lata później z bluesową piosenką Johna D. Loudermilka „Tobacco Road”, która w 1964 roku stała się wielkim hitem w wykonaniu The Nashvill Teens. W 1970 roku The Fifth rozpadli się. Z piątki muzyków na placu boju został klawiszowiec o swojsko brzmiącym imieniu i nazwisku Jakub Grabowski, który pod koniec roku uformował kapelę o nazwie NEXT. W jej składzie znaleźli się: gitarzysta Ralph Watts, perkusista Al Johnson, basista Brian Sellar i wokalista George Balanger (brat Mike’a i Ricka Belangerów z Five Man Electrical Band). Kwintet szybko zdobył kontrakt z Warner Brothers, a po letniej serii udanych koncertów wszedł do Eastern Sound Studios w Toronto, gdzie w tamtejszym „Studio A” nagrał materiał na płytę. Album „Dusty Shoes” wyprodukowany w „surowy” sposób, czyli „bez zbytniego kombinowania przez Johna Pozera ukazał się w styczniu 1972 roku. Muzyka na tym albumie, nieco progresywna w miejscach takich jak intro do znakomitego tytułowego utworu, to gustownie zaaranżowany hard rock oparty na organach i gitarze w stylu amerykańskich Blues Image. Jeśli już doszukiwać się rodzimych wzorców grupie blisko do rodaków ze Steppenwolf; wokalna modulacja Balangera bardzo przypomina Johna Kaya, co broń Boże nie jest zarzutem. To właśnie ten jego uduchowiony wokal z momentami subtelną dynamiką sprawia, że materiał brzmi ciężej niż się wydaje i pomimo surowej produkcji płyty słucha się jednym tchem. A zaczyna się ona od utworu „Which Way?” ze znakomitą współpracą na linii organy – gitara – wokal. W ciężkim, rock and rollowym „What Have I Done” muzycy pokazują nam kolejną inspirację – zespołem Grand Funk Railroad. Fajnie rozwijający się numer szybko się jednak kończy (trwa niespełna trzy minuty ), a drzemał w nim niezły potencjał. Szkoda. Na szczęście wynagradza nam to dwa razy dłuższy, fantastyczny numer „Take Me With You”. Grabowski swoim Hammondem tworzy rockowo progresywne tło nakładające się na soulowy wokal George’a Balangera. Świetne bębnienie Ala Johnsona z afrykańskimi rytmami popycha zespół w stronę Grand Funk z płyty „Survival”. Duch Marka Farnera i Otisa Reddinga wydaje się być tu wszechobecny. Z kolei „They Should Care” z ekstrawagancką gitarą Ralpha Wattsa jest jak skrzyżowanie pierwszego Bloodrocka z James’em Brownem… Z jaskiniowym basem, zjawiskowymi aranżacjami i efektami oraz burzliwym wokalem Belangera „Strange Mood” zmienia nieco rejestr w kierunku psycho barokowych Vanilla Fudge, Blues Magoos, czy Rhinoceros. Drugą stronę oryginalnej płyty otwierają trzy krótkie numery (każdy po trzy minuty), ale żaden nie obniża równo zawieszonej poprzeczki. Pierwsze dwa: „Dreams” i „Be Free” przekonująco i z wielką skutecznością wracają na terytorium Grand Funk. W tym pierwszym gitarzysta zbliża do southern rocka, a sekcja rytmiczna pełna dobrze naoliwionych pomysłów fajnie wspiera chórki. Z kolei komercyjny „Be Free” mógłby uchodzić za klasykę repertuaru kolegów Marka Farnera. Wpadająca w ucho melodia i atrakcyjny riff gitary akustycznej nadają mu hippisowskiego charakteru tamtych czasów. Nie dziwię się, że piosenka został później wydany na singlu. Ostatni z tej trójki, „Don’t Let Go”, niemal wyprzedzał swój czas i dzięki Kansas wkrótce eksploduje w amerykańskich stacjach radiowych. To się nazywa mieć nosa… Na koniec zespół zafundował nam prawdziwe fajerwerki w postaci dziewięciominutowego nagrania tytułowego. Zaczyna się od ciekawego i wspaniałego intro na organach w stylu holenderskiego Focus, po czym z wielką wokalną pasją i energią następuje ognisty rozruch całego zespołu, a więc liczne zmiany tempa, akustyczne gitarowe wstawki, wspierające Hammond chórki i perkusyjne rytmy a la Keith Moon. Krótkie, następujące po sobie solówki podczas hipnotycznego pasażu przeradzają się w kolejną hard rockową eksplozję o niepohamowanej progresywnej skuteczności, a następnie dryfują w kierunku psychodelicznych urojeń. Kończy się to niespodziewanie w pseudo countrowym stylu pod wyraźnym wpływem LSD… Tego typu album, pyszny produkt swoich czasów przez całe lata zapomniany przetrwa katastrofę nuklearną wraz z karaluchami. Wraz z osieroconymi perełkami takimi jak Alamo, Edgewood, Floating Opera, Harbor, Hokus Poke, Sweathog, Shotgun LTD, Houston Fearless i wieloma innymi będzie ozdobą każdej płytowej kolekcji. Szkoda, że Warner Bros nie zadbał wówczas o jego należytą promocję i dystrybucję, co przyczyniło się do rozpadu grupy w 1973 roku. Muzycy pojawili się później w The Guess Who, Harlequin i The Litter, co jedynie potwierdza wysoki poziom zespołu Next. Nie tak dawno wkładając do odtwarzacza płytę amerykańskiego zespołu UNDER THE SUN uświadomiłem sobie jak ten czas szybko leci. Wydawało mi się, że ich jedyny album, który jest ze mną od chwili wydania ukazał się nie tak dawno. A tu proszę – tych lat minęło ponad dwadzieścia! Czy to możliwe? Aż tyle?! Smutne, że niewielu wspomina tę grupę, bo moim skromnym zdaniem ich jedyny studyjny album, „Under The Sun”, to muzyczny, popadający niestety w zapomnienie, klejnot. W 2000 roku wydała go legendarna, prog rockowa Magna Carta, wówczas znak dobrej jakości. W tej wytwórni pierwsze kroki w progresywnym świecie stawiały młode, nieznane jeszcze zespoły – była ona kołyską dla Shadow Gallery, Magellan, Enchant, Ice Age, Cairo… Smutnym aspektem neoprogresywnych zespołów jest rozdźwięk między znakomitym, wirtuozerskim warsztatem muzyków, a tworzoną przez nich muzyką, często pozbawioną wyobraźni, linii melodycznej, rozwinięciem tematu. To jeden z tych powodów, dla którego dawno straciłem dla nich serce. Pozytywnym, choć oczywiście nie jedynym wyjątkiem, jest właśnie Under The Sun, z muzykę zapadającą w pamięć i wchodzącą głęboko pod skórę. Wgłębiając się w jej strukturę muszę stwierdzić, że termin „rock progresywny” do którego zakwalifikowano zespół, przynajmniej w tej bombastycznej, oczyszczającej i uduchowionej postaci sięgającej katedralnych sklepień, nie do końca mi tu pasuje. Zastanawiam się, czy ludzie, którzy szufladkują wykonawców naprawdę rozumieją, czym jest rock progresywny? Mędrzec zespołu, Chris Shryack, stwierdza, że bardziej podoba mu się określenie amerykańskiego dziennikarza, który nazwał ich muzykę (enigmatycznym dla mnie terminem) „cinematic art rock”. Zespół Under The Sun na scenie Grupa powstała na początku lat 90-tych w Cincinnati (Ohio) i zanim wydała płytę dużo koncertowała. Musieli być naprawdę dobrzy skoro mieli wspólną trasę z Dream Theatre. Ich muzyka, wymagająca skupienia i uwagi najgoręcej przyjmowana była przez studentów uczelni i uniwersytetów. Mimo zmieniających się mód i muzycznych trendów na przestrzeni całej dekady lat 90-tych byli ich wiernymi fanami. Wybaczyli nawet to, że na płytowy debiut musieli czekać całe dziesięć lat… Front okładki płyty „Under The Sun” (2000) Prawdopodobnie to najbardziej bezwstydnie uduchowiona i bezczelnie intelektualna art rockowa płyta od czasu „The Yes Album”. Porównania z jakąkolwiek erą Rush, wczesnym Yes i Genesis, niemieckim progresywnym rockiem z lat 70-tych, z riffami Dream Theatre i piosenkami w stylu Petera Hammilla wcale nie wydają się przesadzone. Poza tym w tej muzyce jest to „coś”, co sprawia, że jej słuchanie jest wielką przyjemnością. Kompozycje mają świetne, niemetalowe brzmienie dzięki czemu unikają typowej dla wielu prog metalowych zespołów pułapki – charakterystycznego przesteru, który po stokroć powielany nuży, a nawet denerwuje. Muzycy Under The Sun są pewni siebie, grają z pasją podpartą doświadczeniem, którego brakuje większości dzisiejszym zespołom progresywnym. Oni niosą w sobie najlepsze cechy Yes, Genesis, Rush i Pink Floyd i śmiało mieszają je z innymi gatunkami tworząc własny styl. Z łatwością rozumiem też, dlaczego ten album podoba się fanom Kansas – „Under The Sun„ naprawdę brzmi jak vintage Kansas, co nie znaczy, że są ich klonem. Daleko mi do takiego stwierdzenia. Wprawne ucho wychwyci tu wpływy Talking Heads, The Police (zwłaszcza w „Perfect Wold”), jazz fussion. Nawiasem mówiąc, w jednym z wywiadów gitarzysta Kansas, Rich Williams, potwierdził, że są fantastyczni i powinni spodobać się fanom nie tylko jego grupy, ale całemu progresywnemu światu. Akrobatyczna sekcja rytmiczna w składzie: Kurt Barabas (gb) i Paul Shkut (dr) napędza każdy numer bez żadnych ograniczeń i wszystko na tej płycie korzysta z ich energii. Myślę, że perkusista miał Neila Pearta za inspirację – jego rytmy mają te same, charakterystyczne cechy. Grający na klawiszach Matt Evidon jest integralną częścią zespołu, a Chris Shryak wywołuje drugą falę tsunami masą tonów i melodii zbudowanych i czerpiących z biblijnego dziedzictwa gitarowego. Wreszcie, mamy elegancki i niemal surrealistyczny wokal. Shryak, mający moc i ogromny zasięg, brzmi jak skrzyżowanie Chrisa Squire’a z technicznie wyszkolonym Ozzy Osbourne’em. Przypadek? Niekoniecznie. Wszak „Under The Sun” to także tytuł starego numeru Black Sabbath… Na tych wspaniałych wokalach i harmoniach skupia się pierwsze nagranie, „This Golden Voyage”. Podoba mi się także melodyjny śpiew w refrenie „Tracer” i dzięki Bogu, że nie ma tu wyciskanego z imadła wokalu. Do spółki z gitarowymi solówkami i melodią graną na fortepianie utwór trafia prosto w serducho. Płyta została zmiksowana przez Terry’ego Browna, człowieka odpowiedzialnego za brzmienie wielu albumów grupy Rush. Jego wpływ słychać w linii basu w „Gardens Of Autumn”. Jeśli dźwięk gitary basowej nie przywodzi na myśl Geddy’ego Lee to widocznie słoń mi na ucho nadepnął. Kurt Barabas był muzykiem, który jako pierwszy zwrócił moją uwagę swoimi płynnymi liniami basu. Ma styl fusion, który bardzo mi się podoba, a w „From Henceforth Now And Forever (PS124)” ma kilka naprawdę świetnych zagrywek, które pokazują jego talent i ogromne umiejętności. Z kolei perkusista, aby nadać piosenkom wysokiej jakości podkłady rytmiczny wykorzystuje w doskonały sposób talerze. Zawsze darzyłem głębokim szacunkiem perkusistów, którzy wiedzą, jak naprawdę grać na talerzach. Shkut pokazuje, że jest nie tylko świetny technicznie, ale interesujący pod względem kolorytu i różnorodności. Nie wdając się w szczegółowe opisywanie utworów powiem krótko: od „This Golden Voyage” przez podobny do Yes „Seeing Eye God”, aż po zamykające całą płytę floydowskie „From Henceforth Now And Forever (PS 124)„ każdy utwór ma swój własny, odrębny klimat. Dynamiczne „Gardens Of Autumn” otwiera się ciężkimi gitarami, syntezatorami i perkusją, a „Perfect World” z kilkoma wyśmienitymi solówkami gitarowymi ma inne brzmienie i jest jednym z najważniejszych numerów na płycie. Niesamowity „Breakwater” zaczyna się dudami i krzykiem mew, a do tego posiada znakomite bębny, organy i szalone melodie gitarowe. Zmiany tempa, mnóstwo gitarowych solówek, rześka perkusja – tak najkrócej można opisać 10-minutową mini suitę ” The Time Being”, która spodoba się nie tylko prog rockowym fanom… Indianin z plemienia Cheroke, Chief Running Bear, wprowadza nas w „Dream Catcher”. Organy zagęszczające brzmienie z palącym jak słońce gitarowym solem w końcówce utworu mają w sobie jakiś magnetyzm, co powoduje, że często do niego wracam. Jednak to wspomniany wyżej „From Hanceforth…”, w treści nawiązujący do biblijnego Psalmu 24, jest moim ulubiony kawałkiem tej płyty. Dużo tu syntezatorów i gitar z bardzo fajną perkusją i solówką zagraną tym razem na basie, oraz odgłosami burzy i padającym deszczem na samo zakończenie. Całość utrzymana w duchu późniejszych Pink Floyd (bez Watersa) jest idealnym finałem wieńczącym album. „Under The Sun” to nie jest ten rodzaj płyty, którą po kilku taktach można określić, czy się podoba, czy nie. Jak rzadko która wymaga skupienia i uwagi, nawet wielokrotnego wysłuchania zanim na dobre wciągnie. A kiedy to się stanie może uzależnić – oczywiście w dobrym tego słowa znaczeniu. Pamiętam, że przez długi czas nie opuszczała mojego odtwarzacza. Słuchałem jej co najmniej dwa razy dziennie. Piosenki zaczęły za mną chodzić, solówki powodowały ciarki, a melodie wbijały się w głowę i odbijały echem. Czego więcej można oczekiwać od TAKIEJ muzyki…? Na koniec mała uwaga – pod żadnym pozorem nie słuchajcie jej w samochodzie! Ta muzyka potrzebuje oprawy (świece, czerwone wino) i najlepiej brzmi w domu. Słuchana z głośników w wyższych rejestrach głośności, lub na słuchawkach, które idealnie wyłapują ukryte smaczki, da nam maksimum przyjemności. Bo w muzyce o tę przyjemność chyba najbardziej nam chodzi. Szwedzki MECKI MARK MEN prowadzony przez klawiszowca i wokalistę Claesa „Mecki” Bodemarka powstał w połowie lat 60-tych jako Mecki Mark Five i w zasadzie nie różnił się od wielu im podobnych zespołów grając na dancingach w restauracjach. Na szczęście ambicje Bodemarka były dużo większe niż granie do przysłowiowego kotleta. Tym bardziej, że po głowie chodziły mu już zupełnie inne nuty. Jego kariera rozpoczęła się wcześnie, w wieku 17 lat, gdy kupił swojego pierwszego Hammonda L-100. Na początku lat 60-tych dostał pracę jako muzyk studyjny w sztokholmskiej telewizji. Długowłosy klawiszowiec, który swoim wyglądem i sposobem bycia przypominał Mecki The Hedgehog, sympatycznego jeża z dziecięcej kreskówki z bujną czupryną na głowie, ubrany w kamizelkę i z nieodłącznym papierosem w ustach, dostał przydomek „Mecki”. Zanim założył Mecki Mark Five grał w sztokholmskich grupach The Adventurers i Nilla And The Blackbird, oraz w popularnej fińskiej formacji Savages. Przełomowy moment dla niego i jego zespołu nastąpił podczas występu na sztokholmskim Experimental Jazz Festival w lipcu 1967 roku gdzie własnymi kompozycjami spod znaku psychodelicznego rocka z elementami jazzu i muzyki eksperymentalnej zaszokowali oniemiałą z zachwytu publiczność. To właśnie wtedy zadebiutowali pod nazwą MECKI MARK MEN. W skład oryginalnego zespołu oprócz lidera wchodziło sześciu muzyków, którzy w lipcu 1967 zadebiutowali świetnym, choć nieco szalonym singlem „Midnight Land”/„Got Together”. Jesienią zostali zaproszeni do telewizyjnego programu „Popside”, a tuż po tym w sztokholmskim Philips Studio w dniach 25-26 października nagrali materiał na dużą płytę. Longplay pod niewyszukana nazwą „Mecki Mark Men” ukazał się pod koniec roku wydany (tak jak i singiel) przez szwedzki oddział Philipsa. Od razu powiem – to nie jest garażowe łubu dubu, czy popowe pitu pitu, ale acid rockowa psychodelia, która bardziej stała się normą w późnych latach 60-tych i wczesnych 70-tych niż w 1967 roku. Ten album, którego podstawą jest awangardowy rock, z sitarem, tablą, organami, dętymi i wszystkim, co mogło podkreślić jego odurzoną atmosferę to kamień węgielny szwedzkiej undergroundowej sceny. A jest on tak psychodeliczny i tak odlotowy, że nawet najbardziej odjazdowe amerykańskie, czy niemieckie zespoły psych rockowe w tamtym czasie mogły jedynie pękać z zazdrości. Wszystko, od naćpanej, napędzanej organami mrocznej jazzowej psychodelii, przez rockowe eksperymenty, absurdalnie wspaniałe gitarowe sprzężenia w stylu Hendrixa, po uduchowiony wokal układa się w fascynującą całość. Nie ma tu żadnych wypełniaczy, a takie rzeczy jak „Opening”, „Free”, „I Have A Horse”, „Scream” i „Please” są po prostu monumentalne! Oczami wyobraźni widzę jak Mecki Mark Men wspólnie z Pink Floyd dzieli scenę w klubie UFO. To dopiero byłby odjazd! Album został wydany w czterdziestu krajach, w tym także w USA (lipiec 1968). Amerykańska edycja wytwórni Mercury Limelight (notabene prowadzona przez Quincy Jonesa) miała nieco inną, choć na szczęście zbliżoną do oryginału, okładkę. Tuż po wydaniu albumu zespół MMM (jak nazywano go w skrócie) skurczył się do kwartetu. W styczniu 1968 ruszyli w trasę z grupą Baby Grandmothers otwierając szwedzkie koncerty europejskiego tournée The Jimi Hendrix Experience. Genialny gitarzysta poznał ich wcześniej w legendarnym sztokholmskim Klubb Filips i regularnie wykonywał własną wersję ich utworu „Tax Free”. Mało tego. Podczas trasy często jamował z muzykami na scenie, gdy ci przygotowywali się do występów. Jeszcze tego samego roku byli supportem dla Franka Zappy i The Mothers Of Invention w sztokholmskim Concert House. Wkrótce po tym grupa rozpadła się. Jednak Mecki Bodemark szybko odbudował zespół zapraszając do współpracy muzyków Baby Grandmothers. Była to idealna fuzja. Mecki na organach potrafił tworzyć przestrzenne dźwięki, których przed nim nikt tak nie robił. I miał piosenki. Z melodiami i tekstami. Wraz z muzycznym szaleństwem Baby Grandmothers byli grupą tamtych czasów. A nawet czymś więcej – psychodelicznym zespołem marzeń. W dniach 16 stycznia- 5 lutego 1969 roku zrealizowali nagrania do płyty „Running In The Summer Night”. Album ukazał się we wrześniu 1968 tylko w USA. Szwedzcy fani musieli czekać na niego długie lata. Zremasterowana, kompaktowa wersja płyty trafiła do tamtejszych sklepów dopiero w… 2004 roku. Jest coś tajemniczego w sposobie, w jaki Mecki Bodemark wyłania się z cienia okładki sugerując jakby czaiło się za nim coś złego, diabolicznego i niepokojącego. Ale spokojnie. Płyta jako całość zdecydowanie jest czymś więcej niż sumą poszczególnych części. To nie tylko znakomite piosenki, nie tylko świetny śpiew, czy doskonała produkcja. Jej wyjątkowość tkwi w mocy. Niesamowitej mocy. Jimi Hendrix wywarł głęboki wpływ na muzyków w Szwecji, być może bardziej niż w jakimkolwiek innym (poza Anglią) kraju europejskim. Słychać to właśnie tutaj. Zresztą ten skład MMM nie krył faktu, że byli fanami Jimiego. I to nie tylko jeśli chodzi o jego gitarowy kunszt. Wokal Bodemarka, szczególnie we frazowaniu, bardzo przypomina Hendrixa, choć ten zawsze uważał, że jego wokalne zdolności są raczej ograniczone. Mile widziane są za to dzikie klawisze zawierające triki podobne do tych, jakich Hendrix używał na gitarze. Kenny Häkansson również imponuje swoją zręczną, często innowacyjną pracą na gitarze. Kolejnym i chyba największym atutem zespołu jest mocno już ugruntowane poczucie własnej tożsamości – wiele zespołów tej epoki cierpiało na zbytnią schizofrenię. Próbowanie różnych stylów, naciski wytwórni płytowych na hity, lub popychanie w bardziej komercyjne kierunki powodowały, że artyści nie czuli się komfortowo. Tych problemów tutaj nie widać. MMM byli bardzo pewni siebie i podobnie jak The Experience inspirowali się wieloma gatunkami nie zdradzając przy tym własnych dźwięków. Jest tam mnóstwo bluesa i psychodelii, odrobina kosmicznego, a w niektórych spokojniejszych momentach proto-progresywnego rocka ze śladami rhythm and bluesa, folku, jazzu i pojawiającego się sporadycznie beatu. Muzyka na dwunastu utworach ) jest bardzo podobna do Vanilla Fudge (uduchowione wokale i organy Hammonda), The Jimi Hendrix Experience (gitara wah-wah) i Cream (pędząca sekcja rytmiczna). Ta melodyjna, progresywna mieszanka rocka, bluesa i jazzu z gitarowymi, często ognistymi solówkami i bluesującym, wirującym Hammondem z dużą ilością zmieniającej się atmosfery brzmi bardzo gustownie. Każdy utwór jest godny wzmianki, ale ja skupię się na kilku. „Sweet Swede Girls” jeździ na proto-stonerowym rockowym riffie i zawiera dobrze zharmonizowane partie gitarowe i wokalne; „Future On The Road” to doskonały cios w rodzaju ostrego bluesa, których Graham Bond miał na pęczki do czasu nim poznał Dianę Stewart i zainteresował się magią i okultyzmem; „The Life Cycle” z nastrojowymi klawiszami i falą świetnych gitar to blisko 10-minutową mini suita, która mogłaby z powodzeniem dołączyć do set listy np. na płytę „Relics” Pink Floyd… „Running In The Summer Night” to na pewno album wolny od wypełniaczy, co w owym czasie nie wszystkim wychodziło. Niedługo po wdaniu płyty zespół nakręcił film promocyjny do piosenek „Running In The Summer Night” i „Being Is More Than Life”, który został wyemitowany w szwedzkiej telewizji w maju 1969 roku. Jesienią swoją popularność przypieczętowali licznymi występami telewizyjnymi, oraz trasą koncertową po Wielkiej Brytanii. W 1970 roku jako pierwszy szwedzki zespół rockowy wyruszyli w trasę po Stanach Zjednoczonych zakotwiczając się w Chicago, które było bazą wypadową do innych miast. Brali udział w festiwalach, na których grali z takimi wykonawcami jak Sly And The Family Stone, Mountain, Grand Funk Railroad, Jethro Tull, Paulem Butterfieldem, Muddy Watersem… Trasa zakończyła się bałaganem. Przebywali tam już trzy miesiące podczas gdy ich wizy były ważne przez 6 tygodni. Utknęli w pokoju hotelowym, którego nie mogli opuszczać i na który nie było ich stać. Obawiając się deportacji muzycy zaciągnęli dług u swojego menadżera. Ten, mając nadzieję, że spłacą go szybko zorganizował im nagranie trzeciego albumu na świętym, bluesowym gruncie – w chicagowskim Chess Studios. Wszyscy mieli nadzieję, że nowa płyta i kolejna trasa po Stanach pomoże zwiększyć sprzedaż i utrzymać kontrakty płytowe z Limelight i Phillipsem, które wkrótce się kończyły. Niestety obie wytwórnie wypięły się na grupę. Ostatecznie „Marathon” wydał szwedzki Sonet, a tantiemy z jego sprzedaży wystarczyły jedynie na pokrycie długu menadżerowi. Jak na ironię, pierwszy utwór z nowej płyt nosi tytuł „I’ve Got No Money”… Jak na album robiony pod presją i w pośpiechu „Marathon” okazał się całkiem spójnym krążkiem. To, co mamy, to ciepłe, uduchowione heavy rockowe brzmienie, coś w rodzaju osobistego, wyjątkowego podejścia do stylu Vanilla Fudge i wczesnego Deep Purple. Łagodne wokale w tle, świetne ciężkie riffy („Trip Trip Noodle”) i dłuższe, bardziej melodyjne kawałki („Some Reason”) sprawiają, że wszystko jest zróżnicowane. Intrygującym nagraniem jest dwuczęściowy „Ragathon” z akustyczną gitarą, sitarem, fletem i chichoczącym (prawdopodobnie odurzonym LSD) Bodemarkiem. Chociaż całość ma lekko popowy klimat lat sześćdziesiątych utwory są na tyle interesujące, że zachwycą niejednego malkontenta. Cały album utkany jest z gęstych i mocnych dźwięków. Może nie tak ciężkich jak na dwóch pierwszych, ale mimo wszystko to cholernie dobra płyta. W 1972 roku zespół opuszcza Kenny Håkansson, a wraz z nim basista Pelle Ekman zakładając progresywną grupę Kebnekajse, co było równoznaczne z końcem MMM. Co prawda Mecki Bodemark próbował ją kilka razy reaktywować, ale nie udało mu się przywrócić dawnej świetności. Tylko jedno z tych wcieleń „objawiło” się na płycie. mowa tu o „Flying High” wydanej przez Kompass w1979 roku z różnymi muzykami, między innymi ze znanym saksofonistą jazzowym Tommym Koverhultem grającym tu także na flecie, oraz Matsem Glenngårdem, skrzypkiem Kebnekajse. „Flying High” jest zdecydowanie mniej znany niż ich trzy oryginalne albumy. I słusznie. To kiepski jazz rock z akcentami AOR. Radzę omijać go szerokim łukiem. Za to ciekawym wydawnictwem jest płyta „Stonehorse” zwierająca muzykę do… baletu napisana przez modernistycznego kompozytora Larsa Johana Werle’a wykonana przez Mecki Mark Men. Nie trzeba dodawać, że bardzo różni się od „zwykłych” albumów zespołu. Co ciekawe, cała sesja zarejestrowana na taśmie w 1971 roku została odstawiona na półkę, gdzie przeleżała cztery dekady. Odnaleziona i oczyszczona została wydana przez Vesper Records na CD w 2010 roku. „Cała sesja” oznacza, że poza główną 20-minutową tytułową suitą Werle’a otrzymujemy również sporo ciekawego, improwizowanego jamowania. Szkoda, że ten całkiem dobry materiał, o wiele bardziej eksperymentalny niż wszystko, co do tego czasu zespół zrobił nie ukazał się w tym dobrym dla zespołu okresie. Jeśli ktoś jeszcze nie zapoznał się z nagraniami Mecki Mark Men, namawiam gorąco, by uczynił to jak najszybciej. Zapewniam, że warto! Tak rzadkie jak kurze zęby znaleziska zmuszają muzycznych archeologów do ciągłego kopania. Chwała też tym, którzy decydują się po latach wydać te nagrania na płytach tym bardziej, że album „Brain Suck” amerykańskiej grupy NOAH w epoce nie ujrzał światła dziennego. Aż do teraz. Ten wspaniały, znany wąskiemu gronu amerykański zespół grający ciężkiego psychodelicznego rocka został założony pod koniec lat 60-tych w małym miasteczku Salem w Ohio, (nie mylić z Salem ze stanu Massachusetts znanym ze słynnego procesu czarownic z 1692 roku). Kwartet powstał z popiołów dwóch lokalnych grup garażowych: The Markees i The Sound Barrier. Ten pierwszy, w którym na basie grał Mark Schuering na początku był zespołem grającym na szkolnych potańcówkach, a później obrał kurs na psychodelię. O popularność rywalizował z zaprzyjaźnionym The Sound Barrier ukierunkowanym bardziej na granie ciężkiego garage rocka. Nagrany przez nich singiel „(My) Baby’s Gone”/„Hey, Hey” wydany w 1967 roku przez małą wytwórnię Zounds Records okazał się ich największym sukcesem, a „Hey, Hey” radiowym hitem wielu stacji radiowych w Ohio. Mały bo mały, ale sukces nie do końca zadowolił dwóch jej członków. Perkusista Larry Davis i gitarzysta Paul Hess postanowili założyć nowy zespół zapraszając do niego Schueringa. Gdy do składu zwerbowali miejscowego czarodzieja klawiszy Dana Halla nazwali się Rain. Kiedy okazało się, że w okolicy istnieje zespół o takiej nazwie przemianowali się na Noah. Czyżby dlatego, że arka Noego pojawiła się po deszczu..? Noah: Paul Hess (g), Mark Schuering (bg. voc.), Larry Davis (dr), Dan Hall (org.) Mark Schuering napisał sporo oryginalnego materiału, do którego kilka muzycznych pomysłów dorzucili Hess z Davisem. Wspólnie zaaranżowane kompozycje stały się rdzeniem późniejszej płyty. Koncertowe początki nie były łatwe. Zazwyczaj grali w barach i klubach, do których przychodziła młodzież chcąca się bawić i tańczyć. Gdy grali hity i popularne covery tłumy ciągnęły za nimi od baru do baru, od klubu do klubu. Kiedy zaczęli wykonywać własne kompozycje w barach robiło się luźno i pusto. W końcu właściciele lokali przestali ich zapraszać. Zdając sobie sprawę, że oryginalna, mroczna i ciężka muzyka zdominowana przez zabójcze organy Hammonda, twardą gitarę i potężny wokal nie ma racji bytu w rodzinnym Salem ruszyli w podróż po całym Ohio próbując wypromować ją i siebie. Krótka w założeniu podróż przekształciła się w kilkumiesięczną wędrówkę zahaczającą o Cleveland, Nowy Jork, Pittsburgh… Promotorzy koncertów widząc duży potencjał zespołu chętnie zapraszali go do udziału w występach gwiazd. Tym samym mieli okazję otwierać koncerty The Glass Harp, James Gang, BB Kinga, The Nice, Canned Heat… Brak szczęścia, a może przede wszystkim brak odpowiednich kontaktów i wiedzy o muzycznym biznesie sprawił, że zostali bez kontraktu. W 1972 roku niespodziewanie pojawiła się szansa nagrania płyty pod okiem słynnego producenta Kena Hammana (Grand Funk Railroad, Bloodrock, Terry Knight And The Pack) w Cleveland. Skromny budżet pozwolił im sfinansować sesję. Wystarczyło na nagranie sześciu utworów. Przygotowali się do niej perfekcyjnie. Pierwszego dnia zrealizowali instrumentalne partie, następnego wokale i miksy. Tak więc płyta „Brain Suck” powstała w dwa dni. Z gotowymi taśmami pukali do drzwi różnych wytwórni płytowych szukając chętnego do ich wydania. Bez skutku. Zniechęceni wrócili do Salem i grania coverów zmieniając nazwę na Thanks. W 1995 roku część materiału dostała się w ręce Ala Simonesa, szefa niezależnej wytwórni Head Records, który wydał go na winylu pod tytułem „Brain Suck”. Niby wszystko się zgadza, ale… Okładka nieoficjalnego wydania płyty „Brainn Suck” (Head Records 1995). No właśnie. Przede wszystkim zrobił to bez wiedzy i zgody zespołu, a przy tym nie ustrzegł się kilku błędów. Ot choćby taki: otwierający płytę utwór „Why Should I Care” nie jest kompozycją Noah a Sound Barrier. Zmieniona została kolejność nagrań, nie mówiąc już o tym, że jakość dźwięku była, mówiąc delikatnie, fatalna. Nie mniej limitowany nakład (350 egz.) rozszedł się błyskawicznie. Na oficjalne wydanie trzeba było czekać aż do roku 2021! 14 maja katalońska wytwórnia Guerssen wypuściła na rynek podwójny winyl i oczyszczoną wersję CD z dodatkowymi nagraniami. Oficjalne wydanie „Brain Suck” (Guerssen Records 2021) Pierwsza część to oryginalny album nagrany w Cleveland Records. Muzyka przywołuje tu ciężką atmosferę zbliżoną do suity „Fruit And Iceberg” Blue Cheer z polotem Sir Lord Baltimore i grozą Fraction. Momentami odnoszę wrażenie jakbym jednocześnie słuchał Iron Butterfly, Steppenwolf i Vanilla Fudge na mocnym haju. Rozmyta garażowa psychodelia miesza się z niekoniecznie miłymi dla wielu jęczącymi sprzężeniami, ciężkim Hammondem i kąśliwymi partiami gitar kotłującymi się wysoko pod kopułą cyrku. Tyle, że ten cyrk jest w piekle – tak jest gorąco! Zespół częstuje nas też progresywnym mocarnym brzmieniem, który po tej stronie Atlantyku, zwłaszcza w tak wczesnym okresie, był prawie niesłyszalny. Słychać go w „Good Earth” gdzie jesteśmy częstowani podobnymi wibracjami. Pod względem tekstowym ceremonialne wokale przypominają proto-metalowe zespoły spod znaku Black Sabbath i Pentagram. Wszystko stoi na dużo wyższym poziomie niż większość znanych mi do tej pory zapomnianych undergroundowych kapel. Trudno też wyobrazić sobie fana „podziemnej” psychodelii tamtych czasów, który nie byłby pod wrażeniem tej płyty. Jednak jeśli ktoś nie przepada za długimi improwizowanymi kawałkami z pewnością zadowoli go bonusowy pakiet z dużo krótszymi i mocniejszymi kawałkami. Tylna strona podwójnego, winylowego wydania „Brain Suck” (2021) Te dodatki to wczesne demo Noah z utworami „Nature’s Lament” i „Black Mother Nature”, które nie znalazły się na „Brain Suck”, Zapewne dużo większą radość muzycznym archeologom sprawi sześć nagrań Sound Barrier zawierające fantastyczny, napędzany gitarami zabójczy psycho/hard/rock. Z pośród dwóch demo moje szczególne zainteresowanie wzbudziło sześciominutowe „We Wanna Be Free” z rozkołysanym Hammondem i gitarową kauteryzacją mający w sobie ten szczególny typ bezczelnego optymizmu, który zawsze mnie rajcował. Rzecz jasna nie mogło tu zabraknąć jedynego, dziś praktyczni nieosiągalnego singla „(My) Baby’s Gone”/„Hey, Hey”. Mało kto wie, że piosenka ze strony „A” pierwotnie nosiła dużo mniej komercyjny tytuł, „Brain Disturbance”. Zmieniono go w ostatniej chwili, tuż przed tłoczeniem małej płytki. W 1968 roku, gdy do grupy nieoficjalnie dołączyła młoda wokalistka Pat Pshishnic mająca wspaniały, bluesujący głos w stylu Janis Joplin i Grace Slick, zespół nagrał z nią dwa covery: „I Can’t Explain” The Who i „Greasy Heart” Jefferson Airplane. To cud, że po tylu latach oba te nagrania nie zaginęły stając się kolejnym rarytasem tego wydawnictwa. Wydawnictwa, którego nie powinni przegapić nie tylko fani amerykańskiego ciężkiego rocka początku lat 70-tych! Rok 1976 nie był najlepszym okresem dla progresywnego rocka. Co prawda wiele zespołów z najwyższej półki wciąż koncertowało, nagrywało i wypuszczało albumy, ale dla większości te albumy nie należały do najlepszych. Genesis, Yes i Emerson Lake And Palmer wydali już swoje najlepsze albumy. King Crimson nie istniał, przynajmniej przez tę dekadę. Punk pukał do drzwi, a klasyczna złota era prog rocka wypalała się. Wyjątkiem był zespół, który w 1976 roku wciąż się rozwijał – pod względem artystycznym i komercyjnym (w dobrym tego słowa znaczeniu). Z trzema znakomitymi płytami wydanymi w poprzednich latach można było oczekiwać, że zniknie jak wielu jego rówieśników. Tyle, że oni zaoferowali światu kolejne arcydzieło gatunku. Oto historia o księżycowym szaleństwie wielbłąda. Camel. Wczesne lata siedemdziesiąte. Camel to jeden z moich ulubionych zespołów magicznej ery progresywnego rocka początku lat 70-tych. Skupili się wyłącznie na muzyce, nie mieli żadnych dramatów, wielkich indywidualności, przesadnie rozdętych przedstawień scenicznych, które wyróżniały niektórych ich rówieśników. Byli jednym z najbardziej melodyjnych zespołów. Ich długie kompozycje nigdy nie nudziły. Ba! Łączyły się ze sobą bardzo misternie i gustownie. Wiele solówek zapadało głęboko w pamięć i można było je sobie zanucić, co było rzadkością w przypadku innych, wielkich zespołów tamtych czasów. Ale Camel miał jeden słaby punkt i może to był powód, dla którego odnosili mniejsze sukcesy niż niektórzy z ich rówieśników. W tym zespole nie było charyzmatycznego frontmana, który skupiałby na sobie uwagę. W porównaniu choćby do grupy Caravan, która miała dwóch świetnych wokalistów, Pye Hastingsa i Richarda Sinclaira, para Bardens/Latimer na tym tle wypadała dość blado choć chwała im za to, że przynajmniej próbowali… Pisanie tekstów również nie było ich najlepszą stroną i nic dziwnego, że ich najbardziej znany concept album tego okresu, „Music Inspired By The Snow Goose”, to płyta bez słów. Całkowicie instrumentalna muzyka okazała się jednak zaskakującym sukcesem, który w Wielkiej Brytanii wywindował zespół na szczyty list najpopularniejszych albumów roku 1975. W ankiecie czytelników „Melody Maker” zwyciężyli w kategorii „Największa Nadzieja”, co wytworzyło presję, aby szybko wydać kolejny udany album. Dla wytwórni płytowej Decca oznaczało to piosenki z wokalem. Pewnie myśleli, że „Snow Goose” to komercyjny fuks, który nie powtórzy swojego sukcesu. Chyba że ktoś podejdzie do mikrofonu… Andy Latimer (1976) Choć albumy takie jak „Tubular Bells” Mike’a Oldfileda udowadniały, że muzyka instrumentalna może się sprzedać, firmy fonograficzne, głównie z USA, nieufnie podchodziły do takich eksperymentów. Andy Latimer: ” Po zaskakującym sukcesie „The Snow Goose”, chcieliśmy szybko wrócić do studia, aby popracować nad nową płytą i podtrzymać płomień Camel. Na początku sytuacja była trochę trudna, ponieważ podczas pisania nowych piosenek czuliśmy presję ze strony wytwórni płytowej. Nie wtrącała się do kompozycji, ale naciskała, by pojawiały się w nich piosenki. Liczyła pewnie na singlowe hity i chciała wydoić krowę, dopóki motyw Camel był gorący.” Decca przeliczyła się. Co prawda cztery z siedmiu utworów zamieszczonych na albumie zawierały wokale, ale żaden nie znalazł się na listach przebojów. I bardzo dobrze, bo nie oto chodziło spółce kompozytorskiej Latimer/Bardens. „Nie od razu wiedzieliśmy, dokąd potoczy się ta muzyczna podróż” – ciągnie swą opowieść gitarzysta. „Chciałem trochę więcej ekscentryczności, postępu takiego jak w „Selling England By The Pound” Genesis. Z kolei Pete patrzył w stronę amerykańskiego rynku i chciał więcej mainstreamowych elementów. Szybko znaleźliśmy kompromis. Od tego momentu praca nad płytą stała się najbardziej zrelaksowaną produkcją, jaką kiedykolwiek doświadczyłem z Camel.” Podobnie jak w procesie pisania poprzedniego albumu, Andy Latimer i Pete Bardens wyjechali na wieś, aby w spokoju i ciszy pracować nad nowym materiałem. Także tu narodził się pomysł na jej tytuł. Latimer „Byliśmy święcie przekonani, że dom na farmie, w którym mieszkaliśmy, jest nawiedzony. Pete szybko dostroił się do sytuacji. Jego ojciec napisał wiele książek o okultyzmie i duchach, więc na okrągło opowiadał tylko o tym. Po jakimś czasie miałem tego serdecznie dość i powiedziałem, że niedługo dostaniemy jakiegoś „księżycowego pierdolca”. W końcu postanowiliśmy tak zatytułować płytę.” Pete Bardens „Moonmadness” zostało nagrane w Basing Street Studios (dawniej Island Studios), gdzie zespół nagrał „The Snow Goose”, a także późniejszy, „Rain Dances”. Opiekę artystyczną nad zespołem sprawował Muff Winwood, brat znanego multiinstrumentalisty Steve’a Winwooda. W owym czasie było to miejsce szczególne. To tu nagrano takie albumy jak „czwórka” Led Zeppelin, „Aqualung” Jethro Tull, „Selling England By The Pound” Genesis… Producentem i inżynierem dźwięku był Rhett Davis, któremu sławę przyniosła późniejsza praca z Brianem Eno. Baśniową okładkę zaprojektował John Field, zaś logo zespołu stworzył znany angielski ilustrator David Anstey, twórca wielu wspaniałych okładek, w tym do „Swaddling Songs” Mellow Candle, „Waterloo Lily” Caravan, a przede wszystkim do kultowego albumu The Moody Blues „Days Of Future Passed”. Front okładki „Moonmadness” (1976) Niestety, ta wspaniała grafika została zmasakrowana przez amerykańskiego dystrybutora płyt Camel za Oceanem, firmę Janus Records. Przenosząc oryginalny projekt do środka rozkładanej koperty wytwórnia umieściła na jej froncie alternatywny rysunek – wielbłąda w… skafandrze kosmonauty! Alternatywna, amerykańska wersja okładki. Płytę otwiera niespełna dwuminutowy „Aristillus” z motywem księżycowym. Podobnie jak w przypadku wielu piosenek zespołu, Latimer miał muzykę, ale nie miał jeszcze tytułu. Ten zaproponował Andy Ward przeglądający zdjęcia powierzchni Księżyca zrobione przez załogę Apollo 15. „Andy wszedł do studia i pokazując fotki powiedział ” Ten nazywa się Aristillus, a ten Autolycus.” Zasugerował żeby powtarzać słowa Aristillus Autolycus, ale za każdym razem, gdy zaczynał, wybuchał śmiechem.” Koledzy z zespołu nie byli w stanie wykonać tego zadania tak więc efekt końcowy, który słyszymy na albumie jest wokalem perkusisty. Księżycowe kratery Aristillus (u góry) i Autolycus. „Song Within A Song” ma wszystko w czym celował Camel: świetne melodie, ciekawe metrum, melancholijną zwrotkę, która przechodzi w energiczny temat na przemian 4/4 i 7/8 taktów. Zaśpiewał ją basista Doug Ferguson, a ja uwielbiam grę Andy’ego Warda w tym utworze – świetny przykład melodyjnego akompaniamentu perkusyjnego. Andy Ward (1976) Kiedy muzycy planowali temat album pomyśleli o napisaniu numerów oddających osobowość każdego z członków zespołu. Nie miały to być długie tematy. Chodziło o to, aby każdy dostał kawałek muzycznego tortu. Kolejny utwór, „Chord Change”, „przypisany” został Pete’owi Bardensowi, o którym Latimer powiedział: „Pete był bardzo zmienny. Częścią jego osobowości było to, że bardzo szybko zmieniał nastroje. Potrafił być bardzo wesoły, dowcipny, by w jednej chwili zmienić się w ponurego faceta.” Jest to najbardziej złożona kompozycja na tym albumie; schizofreniczny instrumentalny utwór, który wymaga sporych umiejętności od muzyków, z pięknym solo zagranym przez Latimera na Gibsonie 175 pożyczonym od Michaela Chapmana. Ostatni utwór na stronie „A” oryginalnej płyty, „Spirit Of The Water” był pierwszym jaki został zrealizowany podczas sesji nagraniowej. Wszystko zaczęło się od fortepianowego demo jakie Bardens przyniósł ze sobą do studia. Było tak dobre, że nic nie trzeba było poprawiać. Pete miał do niego ułożony tekst, tyle że bez tytułu. Latimer, który w przerwach czytał książkę Henry’ego Williamsona „Salar The Salmon” przypomniał sobie, że jeden z rozdziałów powieści dotyczy ducha wody i zaproponował taki tytuł. Kwestią sporną stała się obsada wokalisty w tym numerze. Ich niechęć do śpiewania zaowocował ciekawymi wyborami w studiu. W miksach nie eksponowali wokali nakładając na nie dużo efektów, fazowanie, chórki, echa… różne rzeczy, aby tylko je pochować. To zadziałało i to całkiem skutecznie, czego świetnym przykładem jest właśnie „Spirit Of The Water” ze śpiewającym tu Pete’m Bardensem. Doug Ferguson. Drugą stronę płyty otwiera kompozycja stworzona dla postaci Douga Fergusona, który w oczach swoich kolegów był niezwykle szczery i zawsze wpadał w szalone eskapady. Stąd piosenka „Another Night”. Jest to najbardziej rockowy numer na albumie i jedyny utwór, który choć trochę przypomina piosenkę radiową. Stał się singlem promującym album, ale z długim instrumentalnym pasażem i stroną „B” w postaci 9-minutowego instrumentalnego” Lunar Sea” nie zaszedł daleko. Zresztą podobnie jak ich inne single. Tuż po tym mamy „Air Born”, piosenkę o tematyce Andy’ego Latimera: „”Air Born” został napisany o mnie, ponieważ uważali mnie za typowego Anglika. Kiedy usiadłem i napisałem do niej wstęp, musiałem odrzucić amerykański wpływ, który miałem w młodości”. Piosenka rozpoczyna się charakterystycznym, pastoralnym pianinem i fletem, które sprawiły, że Camel zyskał uznanie fanów na całym świecie. Gra na flecie Latimera może nie jest tak energiczna jaka była częścią występów scenicznych Iana Andersona, ani tak wirtuozerska jak Thijsa Van Leera z Focus, nie mniej chwyta za serce. Latimer, który woli być klasyfikowany jako muzyk „emocjonalny” niż „progresywny”, w swoich melodiach granych na flecie jest zawsze romantyczny i zwykle korzysta z niego jako wstęp do piosenek, albo jako przejścia instrumentalne. Poza tym to gitarzysta, który o swojej partii gitarowej w tym nagraniu z humorem tak oto opowiada: „Spędziliśmy z Rhettem całe popołudnie na podłączanie gitar do moogów i fuzz boxów i innych tego typu rzeczy. Cztery lub pięć godzin, bawiliśmy się, a potem pod koniec dnia nagraliśmy to i oboje spojrzeliśmy na siebie i powiedzieliśmy „Ależ to brzmi jak zły keyboard, prawda?”” Kosmiczno-jazzowo-rockowa bonanza jaką jest „Lunar Sea” została napisana dla Andy’ego Warda: „„Morze Księżycowe” było stworzone dla Andy’ego, ponieważ czasami miał element bycia trochę wariatem. Myślę, że wymyślił ten tytuł, ponieważ był zafascynowany Księżycem i wyprawami amerykańskich astronautów na Srebrny Glob. ” A może była to gra słów z „lunacy” (obłęd)? W tamtych czasach niewiele było wiadomo na temat choroby afektywnej dwubiegunowej, która spowodowała utratę przez Andy’ego Warda stanowiska w Camel na początku lat 80-tych. W przeciwieństwie do mniej szczęśliwych muzyków, takich jak Jaco Pastorius, Ward został właściwie zdiagnozowany i w późniejszych latach zdołał opanować ten stan. Wysokie dźwięki smyczkowe, które rozpoczynają utwór, są odtwarzane na syntezatorze Roland RS-202 Strings, który został wyprodukowany w 1976 roku trafiając wcześniej do rąk Pete’a Bardensa jako egzemplarz testowy. Zresztą wiele wczesnych nagrań zespołu zawiera dźwięki smyczkowe, nadając im formę space-rockowego brzmienia wyczarowanego na syntezatorach. „Lunar Sea” zawiera również ciekawe efekty dźwiękowe, dzięki pomysłowości Rhetta Davisa, który miał wyobraźnię i wiedział czego potrzebują piosenki. Dźwięk, który pojawia się około czterdziestej sekundy, to Andy Ward dmuchający do plastikowej rurki włożonej do wiadra z wodą. Jeszcze ciekawszy jest grzmot, który słyszymy pod koniec nagrania; wykorzystano w nim ogromny płat blachy zwany „arkuszem grzmotu”. Z kolei tę sugestię mogą docenić tylko ci, którzy pamiętają stare dobre czasy winyli: „Rhett powiedział: 'Wiesz co, na winylu jest sposób, żeby igła nie zatrzymała się po skończeniu płyty. Będzie chodzić i chodzić'. Pomyśleliśmy – fantastycznie, po prostu wrzucimy grzmot na koniec i będzie trwał dopóki ktoś nie zdejmie igły.” Zabawne dni analogu… Ten utwór wskazuje też kierunek jaki zespół obierze na swoim następnym albumie, „Rain Dances”. Jest to najbardziej jazzowy utwór jaki do tej pory napisali i zagrali, wynikający z muzyki, której słuchali i pod wpływem której w tamtym czasie byli. Ja usłyszałem coś, co przypominało mi Brand X. To metrum 5/4, te linie basu. Dwa lata wcześniej zespół kilkakrotnie otwierał koncerty Soft Machine z Allanem Holdsworthem w składzie: „Byliśmy pod ich wrażeniem. Andy i ja co wieczór siedzieliśmy z boku sceny z otwartymi ustami i chłonęliśmy ich muzykę. Byli niesamowici.” „Moonmadness” został wydany w Wielkiej Brytanii 26 marca 1976 roku i stał się najwyżej notowanym albumem zespołu, osiągając 15 pozycję na listach w Wielkiej Brytanii i 118 na amerykańskiej liście Billboardu. Trasa promująca płytę rozpoczęła się dzień przed jego wydaniem, a jej kulminacją był występ w londyńskim Hammersmith Odeon 14 kwietnia. Podczas tej trasy dołączył do nich Mel Collins z polecenia Douga Fergussona, który, o ironio, wypchnął go wkrótce z zespołu. Rekrutując Richarda Sinclaira (ex-Caravan i Hatfield And The North) pozyskali nie tylko świetnego basistę, ale też wokalistę. Kolejna płyta, „Rain Dances”, zawierała prawdopodobnie najbardziej gwiazdorski skład zespołu, a trasa będąca ich rezultatem była jedną z najlepszych. Artystyczne różnice spowodowały odejście Pete’a Bardensa po kolejnej płycie. Zespół dobrał jeszcze dwóch byłych członków Caravan dzięki czemu grupa zyskał przydomek „Caramel” nadany przez prasę muzyczną. Album „Moonmadness” pozostaje jednym z wielu szczytów ery klasycznego rocka progresywnego. Jest uwielbiany przez liczne grono muzyków, w tym Mikaela Akerfeldta z Opeth: „Ten album mnie powalił, a zwłaszcza gra na gitarze Andy’ego Latimera. To było właśnie to, czego szukałem – nareszcie ktoś do skopiowania! Zawsze skłaniałem się ku hard rockowym graczom, takim jak Blackmore, ale to było coś nowego. Było to takie szczere i emocjonalne. Każda nuta wydawała się służyć celowi. Zachwyciły mnie też kompozycje, solówki i oczywiście brzmienie gitary Latimera. Jedna z najlepszych jego solówek znajduje się w „Lunar Sea”. Jest długa i fantastycznie wykonana.” Dobrze powiedziane, prawda..? Trzej szkolni koledzy z Belgradu zamiast uganiać się za piłką zamykali się na strychu starej kamienicy gdzie namiętnie słuchali płyt Can, Tangerine Dream, Pink Floyd, Popol Vuh, Hawkwind… Miłość do muzyki była tak wielka, że kilka lat później postanowili utworzyć własną kapelę. W tym czasie (połowa lat 70-tych) w mieście roiło się od rockowych zespołów, ale niemal wszystkie grały te same piosenki: „Sunshine Of Your Love”, „Jumpin' Jack Flash”, „Paranoid”, „Tobacco Road”, „Born To Be Wild”… Oni chcieli czegoś innego, tym bardziej, że najlepiej wychodziły im improwizowane sety ciągnące się w czasie prób godzinami. Zespołem przewodził grający na klawiszach Zoran Lakić (vel „Joshua N’Goma”), który będąc pod wrażeniem słynnej powieści Hermanna Hesse „Das Glasperlenspiel” („Gra szklanych paciorków”) zaproponował, by tak nazwać grupę. W języku serbskim tytuł powieści tłumaczy się jako IGRA STAKLENIH PERLI i tak zostało. Obok Lakića w zespole grali Vojkan Rakić (g) i Predrag Vuković (dr). Dłuższy czas borykali się ze znalezieniem basisty, co było powodem, że nie grali koncertów. Na szczęście pod koniec roku 1976 dołączył do nich Draško „Dracula” Nikodijević pogrywający wcześniej w kilku belgradzkich kapelach. Pół roku później zwerbowali grającego na perkusji i instrumentach perkusyjnych Dragana Šoća. Na początku wspierał ich podczas występów. Pełnoprawnym członkiem grupy został przed wydaniem drugiej płyty. Początki zespołu były dość szalone. Draško Nikodijević: „Paliliśmy hasz, od czasu do czasu kwasiliśmy, ale nie piliśmy dużo i trzymaliśmy się z daleka od twardych narkotyków. Badaliśmy wówczas, jak to młodzi ludzie, otaczający nas świat. Zajmowaliśmy się medycyną tybetańską, buddyzmem, sztuką, filmem, psychologią jungowską, literaturą, latającymi spodkami, Aleisterem Crowleyem i bóg wie czym i kim jeszcze… Muzyka była bardzo ważną częścią tej całości.” Pierwszy występ zaliczyli w Belgradzie, w Studenckim Centrum Kultury na festiwalu młodych talentów. Szału nie było, choć zagrali bardzo poprawnie pokazując przy tym spore umiejętności. Z biegiem czasu koncerty przybrały bardziej złożoną formę. Z efektami świetlnymi, pokazami slajdów, projekcjami filmowymi… Po zagraniu wielu darmowych koncertów mających charakter happeningów na których panowała bardzo luźna atmosfera zyskali rozgłos i miano kultowego zespołu. Państwowa wytwórnia płytowa RTB Records (jugosłowiański monopolista fonograficzny w tamtym czasie) zaproponowała muzykom wydanie albumu, do nagrania którego przystąpili w sierpniu 1978 roku. Męczące, jak się okazało, sesje odbyte w tamtejszym Studio 5 muzycy wspominają z niechęcią. Draško Nikodijević: „Było to bardzo frustrujące doświadczenie. Nagrywaliśmy dla państwowej wytwórni kontrolowanej przez cenzorów rządzącej ekipy. Producent i technik dźwiękowy pracowali jakby za karę. Nie lubili nas. Byliśmy świetnym zespołem na żywo, ale nie do końca wiedzieliśmy, jak zrobić to w studio, a ta dwójka niewiele nam w tym pomogła. Praktycznie nie zrobili nic, aby zrealizować nasze ambitne plany.” Zanim materiał trafił do tłoczni musiał przejść przez sito urzędników i cenzorów wyższego szczebla. Na szczęście oceniono ich jako „niezagrażających socjalistycznemu systemowi” i podpisano zgodę na wydanie albumu, który ukazał się wiosną 1979 roku z okładką zaprojektowaną przez Predraga S. Vukovića, która tak dobrze komponuje się z muzyką zespołu.. Front okładki debiutanckiej płyty. (1979) Muzyczny świat tak na dobre jeszcze nie pozbierał się po rewolucji punk rocka, którego echo jak dzwon biło po uszach, a w powietrzu wciąż unosił się nieświeży oddech Johny Rottena. Jakim więc cudem powstała w tym czasie tak świetna muzyka nawiązująca do kanonu progresywno-psychodelicznego rocka z początku dekady? Ten bardzo dobry debiut zawiera pięć kompozycji utrzymanych w takim właśnie klimacie. Klimacie wczesnych nagrań Pink Floyd, Hawkwind, King Crimson wyczarowanym głównie przez gitarę Rakića i klawisze Lakića. Większość materiału jest instrumentalna, choć pojawiają się też okazjonalnie wokale śpiewane po angielsku. Otwierający płytę utwór „Gušterov Trg” brzmi jak psychodeliczny punk-rock. Mocne brzmienie perkusji i twardy ton basu wbija w fotel. W tej sile jest miejsce na głębię i przestrzeń tak charakterystyczną choćby dla floydowskiej psychodelii z okresu albumu „Ummagumma” wspartą fascynującą partią gitary. Zaledwie czterominutowy, instrumentalny „Solarni Modus” rozpoczyna się pianinem, do którego dołączają pozostałe instrumenty wypełniając muzyczną przestrzeń. Gdy w drugiej połowie odzywa się gitara mam ciary. Nie po raz pierwszy… Monotonno hipnotyczny, ciężki rytm i dziwne metrum w „Putovanje U Plavo” to heavy space rock w najlepszym wydaniu, którym nie pogardziłby w swoim repertuarze Hawkwind. Tu nie ma co opisywać – tego trzeba koniecznie posłuchać! A to nie wszystko, bo zaraz potem mój ulubiony fragment płyty, „Pečurka”. Ten psychodeliczny, totalnie rozjechany numer z tajemniczym intro zagranym na organach Farfisa, z tekstem przekazanym naćpanym, głębokim szeptem przez basistę, z organami w stylu Ricka Wrighta na bank powstał pod wpływem „Set Controls For The Heart Of The Sun” Pink Floyd z odrobiną chromosomów Hawkwinda. Ale co mnie to obchodzi, jeśli podczas słuchania przez ciało przechodzi mi milion mrówek..?! I choćby dla tego nagrania warto mieć tę płytę! Całość zamyka nieźle kołyszący „Majestetski Kraj”, po którym czuję niedosyt i żal, że wszystko tak szybko się skończyło; cała płyta trwa niespełna pół godziny. Krótko mówiąc ten album, nawet jeśli nie jest przełomowy (no bo nie jest), jest czystą radością dla miłośników progresywnego rocka naładowanego późną psychodelią. Przed nagraniem drugiego albumu, w sierpniu 1979 roku szeregi grupy opuścił Nikodijević. Decyzja nie była spontaniczna – raczej przemyślana, o czym basista wspominał w jednym z wywiadów. „Opuściłem zespół, gdyż nie byłem zadowolony ani z nowego materiału, ani z kierunku jaki obrali muzycy idąc w stronę symfonicznego rocka. Wiesz, te zaaranżowane partytury, dopracowana produkcja, pieszczenie szczegółów… Mnie to nie kręciło.” Płyta „Vrt Svetlosti” z nowym basistą, Slobodanem Trbojevićem pojawiła się wiosną 1980 roku. Okładka drugiego albumu „Vrt Svetlosti” (1980) Na tym albumie zespół opuszcza narkotyczne głębie wewnętrznej przestrzeni przemieszczając się do bardziej nastrojowych sfer. Co prawda nie zawsze tam dociera, ale to wciąż niezapomniana podróż. Podróż, którą rozpoczyna „Igrač”, ambitna dziesięciominutowa kompozycja oparta na zapętlonym muzycznym motywie granym na klawiszach wspomaganych ciętymi gitarowymi riffami. Bardziej optymistyczną i „opływową” w dźwiękach muzykę słychać w „Čarobnjaci”. Gdyby muzycy podążyli jej śladem w dalszych etapach swej twórczości śmiało mogliby zostać kolegami Tangerine Dream… Tytułowy utwór z folkowo-średniowiecznym wokalem to dla mnie najlepszy moment płyty. Syntezatory i organy zdominowały jego brzmienie, ale jeśli pojawi się gitara robi się ciepło. Dwa ostatnie nagrania, klasycyzujący „Lunarni Modus” i nastrojowy „Sanjaš”, trwające łącznie nieco ponad osiem minut nie są może wyjątkowe, ale trudno też określić je mianem „wypełniaczy”. W tym drugim zmysłową, „mruczaną” wokalizę wykonała piosenkarka Dragana Šarić (później znana jako Bebi Dol), jedna z najwybitniejszych serbskich artystek lat 80-tych. W pewnym sensie był to jej płytowy debiut i początek wokalnej kariery. „Vrt Swetlosti” wciąż uważam za bardzo fajny prog rockowy album mimo, że w stosunku do debiutu mamy tu trochę mniej gitar, za to dużo więcej syntezatorów. Ale co tam. W tym czasie i w tej części Europy mało kto grał w stylu, który muzycy IGRA STAKLENIH PERLI określili jako „strumień muzycznej świadomości”. Biorąc pod uwagę fakt, że był to okres boomu nowej fali, w którym wszyscy próbowali realizować zupełnie inną filozofię muzyczną z ich strony był to akt odwagi i konsekwentne trzymanie się wyznaczonego celu. I za to ich bardzo cenię. Jeśli jest muzyczne Niebo i muzyczne Piekło, to dzięki takiej płycie jak „The Power Of The Picts” możemy w tych miejscach być jednocześnie. Wszystko to, ekstaza i depresja, znajduje się na tym krążku wydanym w magicznym, 1969 roku. Sztuka ta pewnie nie udałaby się, gdyby szkocki zespół WRITING ON THE WALL nagrał go kilka lat później. Wszak 1969 był dla muzyki rokiem wyjątkowym. Ja zaś wciąż zachodzę w głowę jak to możliwe, żeby album, który powstał w nie najlepszym studiu i z marnym budżetem po kilku dekadach wciąż zachwycał świeżością, której brakuje tak wielu dzisiejszym wykonawcom. Na undergroundowej scenie zespół cieszył się sporą popularnością za sprawą niezwykłych, teatralnych występów, w których muzycy przebierali za Pictów (pierwotnych mieszkańców Szkocji), za arcykapłanów, mnichów i łowców czarownic prezentując rytualne tańce, odgrywając sceny walki. W epoce nie wszyscy na tym się poznali. Dziennikarz „Melody Maker” po występie w londyńskim klubie Marquee poczuł się zaniepokojony pisząc: „Mają reputację brutali z tendencją do wpadania w różne skrajności”. Na szczęście byli też tacy jak John Peel, którzy uwierzyli w to co zobaczyli i (co ważniejsze) usłyszeli. Początki zespołu sięgają 1966 roku, kiedy to w Edynburgu powstała soulowa grupa The Jury. Dwa lata później porzucili śpiewanie soulowych piosenek na rzecz psychodelicznego rocka zmieniając przy tym nazwę na Writing On The Wall. Zmiana stylu okazała się strzałem w dziesiątkę, gdyż szybko zyskali uznanie miejscowych fanów. Menadżerem grupy w tym czasie był Brian Waldman mający całkiem niezłe kontakty w londyńskim undergroundowym światku. Dzięki nim i przy niewielkiej pomocy swego brata, udało mu się stworzyć w stolicy muzyczny klub The Middle Earth mający w zamyśle promowanie niezależnych wykonawców alternatywnej muzyki. Siłą rzeczy pierwszym zespołem sprowadzonym spoza Londynu do klubu był Writing On The Wall. To tu po raz pierwszy zobaczył ich John Peel. Będąc pod wrażeniem muzyki i niezwykłego przedstawienia scenicznego zaproponował grupie sesję nagraniową dla Radia BBC, a pod koniec roku 1968 zrealizował demo mające pomóc w zdobyciu kontraktu płytowego. Ostatecznie płytę, jak i promującą ją singiel „Child On A Crossing”/”Lucifer Corpus” wydała wytwórnia Middle Earth założona przez samego Waldmana. Nawiasem mówiąc żywot wytwórni był bardzo krótki. Po wydaniu kolejnych czterech albumów, w tym znakomitego „Breath Awhile” zespołu Arcadium (listopad 1969) firma przestała istnieć. Album „The Power Of The Picts”, który ukazał się dokładnie 31 października 1969 roku został zaszufladkowany do kategorii occult rock dzieląc go z takimi grupami jak Black Widow i Coven. Nie wiem, czy ówcześni recenzenci zadali sobie trud wysłuchania go w całości (nie ma tam krzty okultyzmu!), czy też zasugerowali się jedynie „upiorną” okładką..? Przypływ adrenaliny związany z kontaktem z publicznością wznosił ich na wyżyny osiągając wyższy stopień ekspresji, którego nie dało się odtworzyć (co zrozumiałe) w warunkach studyjnych, Trzeba jednak przyznać, że chłopaki zrobili tu cholernie dobrą robotę. Jakość wykonywanego hard rocka opartego na klawiszach i ostrej gitarze mógł być wzorcem/szablonem, na którym Deep Purple oparł „In Rock” wydany rok później. Może nie jest tak dynamiczny, ale jak na rok 1969 zdecydowanie odważny i ciężki, pomieszany z łagodniejszymi fragmentami. Wokal Linnie Patersona waha się od łagodnego, prawie mówionego, do maniakalnego. Ma piekielnie mocny, chropowaty głos, który dobrze wpisuje się w ramy ciężkiego psychodelicznego prog rocka. Śpiewa tak, jakby od tego zależało jego życie. Nawet w spokojniejszych fragmentach jego interpretacje pełne są pasji. On nie oszczędza gardła, a ja uwielbiam te jego pełne grozy wrzaski i krzyki, bo to na mnie działa! Wkład Billa Scotta z niesamowitą grą na organach Hammonda, zwłaszcza w dialogach z ostrą i na swój sposób wyrafinowaną gitarą Willy’ego Finlaysona, ma fundamentalne znaczenie w kreowaniu brzmienia zespołu. Proste, pozornie mało skomplikowane pod względem konstrukcji utwory są tak ciekawe, że nie ma tu miejsca na nudę, zaś tematyka liryczna sięga od spraw zwykłych i prozaicznych, przez niejasną fantazję, po dziwną poetykę. Czasem odnoszę wrażenie, że Writing On The Wall to nie zespół złożony z muzyków z krwi i kości, a perfekcyjnie zaprogramowana maszyna prąca z całych sił do przodu. Jeśli chodzi o zawartość płyty, zespół zaproponował podróż przez najciemniejsze zakamarki ludzkiej duszy. Wszystko zaczyna się od elektryzującego „It Came On A Sunday” z domieszką potężnej dawki bluesa, z prostą melodyjną linią basu Jake’a Scotta, dudniącym, hipnotycznym rytmem i mocnymi partiami gitary wspieranymi Hammondem. Nad każdym wydobytym dźwiękiem unosi się przy tym aura nieopisanej grozy. Rewelacyjny kawałek! Po tak mocnym otwarciu przychodzi czas na „Mrs. Cooper’s Pie”, który okazuje się smakowitym kawałkiem ciężkiego rocka opartego na organach mającego moc czołgu toczącego się po brukowanej ulicy. Zanurzając głowę w głośniki przy „Ladybird” poczujemy dudniącą i pulsującą moc eksplozji dynamitu. Ten maniakalno-psychodeliczny kawałek z atmosferycznymi, delikatnymi fragmentami w refrenie pokazuje, że nikt tu nie żartuje, a zespół nie bierze jeńców. Kolejne nagranie to już absolutne apogeum tego wydawnictwa. „Aries” jest coverem amerykańskiej grupy The Zodiac z 1967n roku (album „Cosmic Sounds”), ale w wersji Writing On The Wall został rozbudowany i zyskał cięższy, mroczniejszy kształt. Zdecydowanie najbardziej progresywna część albumu. To tutaj, jak w soczewce skupia się maniakalna intensywność wcześniejszych kawałków przenosząc się na zupełnie nowy poziom z całą niepowstrzymaną mocą i energią. Całość pełna jest rozpaczy z ponurymi melorecytacjami Patersona i brzmiącymi jak Armageddon organami Hammonda. Grający na nich Bill Scott miał prawdopodobnie dziesięć par rąk. Nie da się opisać, co on tu robi. Dla kontrastu, pośrodku pierwszego planu znajduje się improwizacja na gitarze elektrycznej, oferująca kojące tło. Jest to jednak tylko preludium do ekstatycznego finału pełnego strachu, krzyczącego głosu i przeszywającego przez cały czas brzmienia organów. Zabójcze! To jedno z najbardziej poruszających nagrań w historii rocka przy słuchaniu którego zawsze mam dreszcze. Zmieniony układ utworów w kompaktowej reedycji wytwórni Repertoire. Proszę nie sugerować się folkową przyśpiewką z akompaniamentem akordeonu na początku utworu „Bogeyman” rozpoczynającego drugą stronę oryginalnej płyty. Już po niecałych czterdziestu sekundach sielankowy, wiejski nastrój burzy ciężki rytm z przesterowanym riffem, rozmytymi organami, oraz zgrabnymi solówkami gitarowymi, zaś agresywny wokal wprowadza mroczny, niespokojny klimat. Wszystko w stylu klasycznej, ciężkiej psychodelii doskonale wplata się w koncepcję płyty… Nadzieja na szybki powrót do zdrowia psychicznego jest płonna ponieważ „Shadow Man”, kolejny mroczny i ponury powrót do szaleństwa zabiera słuchacza w koszmarną przejażdżkę, gdzie granice między fantazją a rzeczywistością są nieustannie zacierane. Zacytowany na wstępie fragment kompozycji „Mars” Gustava Holsta z suity „Planety” zostaje zburzona dynamicznym wejściem zespołu. Wściekły wokal w towarzystwie maniakalnego klawiszowca i nie mniej szalonego perkusisty Jimmy Husha prowadzą nas, z mocą młota pneumatycznego, prosto do muzycznego Piekła. Poczucie normalności powraca wraz z ciężkim, blues rockowym „Taskers Successor”, który co prawda wciąż bezlitośnie toczy się na pełnej mocy, ale bez szaleństwa dwóch wcześniejszych numerów. Od tego momentu zespół zaczyna spowalniać, albowiem kolejny numer, „Hill Of Dreams”, jest dużo spokojniejszym utworem. Całość rozwija się od dość sennego początku, a następnie rozświetla się w dynamiczne crescendo prowadząc do wspaniałego finału. Epicki kawałek z całym bogactwem i przepychem jakiego oczekujemy od takiej muzyki. To ten rodzaj progresywnego rocka, z którego utkane są marzenia. Album kończy się ciężkim, psychotycznym nagraniem „Virginia Waters”, który z maniakalnym akordeonem i nieco dziwnym, niezrozumiałym wokalem gna pełną parą naprzód. Żadne to zaskoczenie, bo czegóż innego można spodziewać się od bandy wojowników na skraju czasu..? Po wydaniu albumu, który w zasadzie tylko w Szkocji został zauważony i doceniony, zespół kontynuował nagrywanie dem, ale nie udało się zmaterializować kontraktu z żadną wytwórnią. Ich występy nadal robiły wrażenie; w 1972 roku zostali zaproszeni do Brazylii na Rio Song Festiwal gdzie wystąpili przed 60-tysięczną publicznością i milionami południowoamerykańskich telewidzów. Gaża za udział w koncercie pozwoliła sfinansować im, pod okiem Johna Peela, nagranie drugiej płyty. Chociaż album nigdy nie został wydany, pochodzące z niego groźne, elegijne „Buffalo” zostało, w skróconej wersji, wydane przez Pye na singlu na początku 1973 roku. Ostatni singiel „Man Of Renown” pojawił się w połowie roku, a pod jego koniec rozpoczęli pracę nad kolejnym albumem. Niestety poddali się rzucając ręcznik na ring, gdy cały sprzęt został im skradziony tuż przed Bożym Narodzeniem. Na rynku ukazało się do tej pory kilka płytowych reedycji albumu „The Power Of The Picts”. Niektóre z nich, jak ta z 2006 roku firmy Repertoire dodatkowo zawiera pierwszy, dziś już nieosiągalny singiel zespołu. Nie wiem tylko, dlaczego wydawcy zmienili układ utworów? Osobiście polecam dwupłytowe wydawnictwo Ork, które ukazało się rok później, zwierające podstawowy albumu i singiel z 1969 roku, oraz nagrania z lat 1968-1973, które nie zostały wydane w czasie, gdy grupa była aktywna. Rarytas!
Karuzela z piosenkami. Książka z płytą CD • Książka ☝ Darmowa dostawa z Allegro Smart! • Najwięcej ofert w jednym miejscu • Radość zakupów ⭐ 100% bezpieczeństwa dla każdej transakcji • Kup Teraz! • Oferta 13811210693
Jax zaczął swoją karierę w 2014 roku, występując w utworze I Got You autorstwa Duke’a Dumonta. Od tamtego czasu umieścił pod własnym nazwiskiem 6 singli na brytyjskiej liście Top 10 oraz 8 w Top 20. Jego najnowszy album Snacks (Supersize) stał się najczęściej sprzedawaną w UK płytą dance. „Mój ojciec jest z Turcji a matka z Malezji” – opisuje swoje korzenie Jones. „Dorastałem z mamą i ojczymem, który pochodzi z Nigerii i jest wielkim fanem muzyki. Ma wielką kolekcję płyt gramofonowych, CD i taśm z najprzeróżniejszą gatunkowo czarną muzyką – jazz i niemal wszystko od bluesa do rapu. Dużo słuchałem też muzyki grime, a szczególnie Skepta. A zatem pochodzę ze swoistego tygla rasowego i większość mojego życia to specyficzne kontrasty identyfikacyjne, najprzeróżniejszy wpływy kulturowe i poszukiwanie własnej tożsamości”. Jax Jones to pseudonim artystyczny. Jego prawdziwe nazwisko brzmi Timucin Fabian Kwong Wah Aluo, co samo w sobie pokazuje wielowarstwowość środowisk, które na niego oddziaływały. Może dlatego Jones zawsze poszukiwał czegoś innego niż podobni mu młodzi ludzie, na ogół przywiązani do muzyki miejskiej, zamknięci w swoich sypialnianych studiach z komputerem, na którym tworzą bity. Jones grał na gitarze klasycznej, występował w kościołach i grał na gitarze elektrycznej w londyńskiej grupie rapowej N-Dubz. „Z uwagi na swoje azjatyckie pochodzenie, moja mama zdecydowanie preferowała muzykę klasyczną. I dlatego od ósmego roku życia uczyłem się grać na gitarze. Choć pierwsza taśma, którą kupiłem, zawierała muzykę rap, słuchałem też klasyki, choć z bardziej akademickiej perspektywy, identyfikując akordy i zmiany metrum. W rezultacie, jeśli piosenka mi się podoba, to jestem w stanie powiedzieć, dlaczego tak jest. Mając 18 lat zacząłem grać na gitarze elektrycznej, ponieważ gdzieś usłyszałem, że Slash jest z pochodzenia Turkiem, czy coś w tym stylu (śmiech). Grałem na gitarze jak Slash, chciałem być wokalistą R&B jak Usher i robić rap jak Nas! Jednocześnie grałem na gitarze klasycznej i elektrycznej w dużych kościołach, do których każdego tygodnia przychodziły tysiące ludzi. Dzięki temu mogłem się z tego utrzymywać, a rzeczy wyglądały naprawdę poważnie. To był swoisty cotygodniowy chrzest ognia. Muzycy, z którymi grałem, byli znakomitymi instrumentalistami i dużo się od nich nauczyłem. Większość z nich była samoukami, ale mającymi duże zasoby wiedzy na temat akordów i melodii. To jak gra w zespole jazzowym, gdzie uczysz się improwizować i robić wszystko na słuch. Ludzie często śpiewali i budowali nastrój, a ja musiałem się uczyć piosenki w locie. To było naprawdę interesujące”. Cztery ślady Cała gama różnych wpływów i doświadczenia, które ukształtowały Jaxa Jonesa, bardzo pomogły mu w jego karierze w muzyce elektronicznej i pop. „W procesie poszukiwania własnej przynależności, zdałem sobie sprawę, że jedyna rzecz, w jakiej jestem naprawdę dobry, to komponowanie muzyki. Już jako dziecko zauważyłem, że wielu muzyków klasycznych jest naprawdę świetnych grając z nut, ale tworzenie własnej muzyki przekraczało możliwości ich wyobraźni. Mnie to natomiast interesowało coraz bardziej. Napisałem swoją pierwszą piosenkę w wieku 13 lat. Miałem szczęście do nauczycieli, którzy mi w tym bardzo pomogli. Moim pierwszym sprzętem był 4-śladowy magnetofon kasetowy, którego używałem do tworzenia ścieżek, nagrywania pętli, pisania piosenek i rejestracji rapu. Starałem się wyrazić siebie. Gdy miałem 11 lat pojawiła się ścieżka muzyczna do filmu Men In Black z Willem Smithem. Stworzyłem jej wersję ‘gwiazdkową’, zmieniłem słowa i zarapowałem. Prawdopodobnie brzmiała głupawo, ale czerpanie inspiracji z różnych źródeł wciąż pozostaje moim sposobem pracy. Staram się stworzyć nowe elementy z czegoś, co wcześniej gdzieś usłyszałem. „W listopadzie 2018 roku, Jones wydał EP o nazwie Snacks, na której znalazło się dziewięć już wydanych piosenek” (fot. Kevin Tachman) Muzyka elektroniczną zainteresowałem się jakieś sześć lat temu. Zwróciłem na nią uwagę, bo przypominała mi muzykę rap. Lubię w niej to, że wszystko do niej pasuje, zwłaszcza w stylistyce house. Dzięki temu mogę wykorzystać całe swoje doświadczenie. Kilka lat później, po wystarczająco długim przesiadywaniu za ekranem komputera, zdałem sobie sprawę, że chcę także grać na instrumentach. Oprócz grania na gitarze nauczyłem się też gry na pianinie, basie i trochę na bębnach. Połączenie instrumentów i komputera pozwala mi uzyskać oczekiwany efekt, z wyraźną obecnością elementu humanizacji, który jest niezbędny w tworzonej przeze mnie muzyce. Znajomość instrumentów bardzo mi pomaga w procesie pisania i produkcji muzyki. Nawet dziś, 90% mojej muzyki powstaje poprzez jej pisanie, z wokalistą znajdującym się w studiu. To bez wątpienia wpływ moich doświadczeń z grania w kościele, w kontekście tego, co śpiewa wokalista. To nauczyło mnie komunikacji z wokalistami oraz instrumentalistami i tworzenia synergii podczas pracy w jednym pomieszczeniu. Podoba mi się ta chemia wytwarzająca się przy pracy z artystą, przepływ emocji, poszukiwanie czegoś, co nas łączy i pisanie o tym. Każda piosenka powinna to w sobie mieć, nawet tak prosta jak You Don’t Know Me. Współczesna produkcja odbywa się na ogół tak, że producenci wysyłają materiał do wokalistów, a jeśli ci uczestniczą w sesjach w tym samym pomieszczeniu, to na ogół oczekuje się od nich zaśpiewania tego, co wcześniej zostało wykreowane. Z tego punktu widzenia produkcja jest najważniejsza. Dla mnie jednak sama produkcja nie jest pierwszoplanowa, ponieważ wiem, że to nie produkcja tworzy przebój, ale sama piosenka”. Wycinanki z sampli You Don’t Know Me był dużym przebojem wydanym przez Jaxa Jonesa w 2016 roku pod własnym pseudonimem artystycznym. Dotarł do trzeciego miejsca na brytyjskich listach przebojów i był notowany na listach wielu innych krajów. W piosence śpiewał Raye, a sample linii basu pochodzą z wydanego w 2005 roku utworu house Body Language w wykonaniu Booka Shade. Inne przeboje Jaxa to Breathe (2017, śpiewa Ina Wroldsen), Play (2018, Years & Years) oraz This Is Real (2019, Ella Henderson). Ten ostatni pojawił się na listach przebojów na początku 2020, kilka miesięcy po publikacji. Studio, w którym powstały wszystkie te utworu, znajduje się w domu Jonesa w Londynie. Jak można podejrzewać, znajdziemy w nim połączenie tradycyjnego i nowoczesnego podejścia do produkcji. „Mam piano Wurlitzera, gitarę i pianino – cały czas gotowe do gry. Instrumenty te zawsze brzmią tak samo, zatem nie trzeba za każdym razem szukać barwy i od razu ma się właściwy zestaw aranżacyjny. Instrumenty te pozwalają mi stworzyć pierwszy szkic, który potem mogę przenosić do komputera, choć rzadko nagrywam moje instrumenty. Zamiast tego wolę wyciąć sample z jakiegoś nagrania lub ściągnąć ze Splice, i rozmieścić próbki w samplerze EXS24 w Logicu lub samplerze Abletona. Bywa też tak, że zaczynam pracę w komputerze, a potem przechodzę do instrumentów, aby stworzyć linie melodyczne i akordy. Używam zarówno Apple Logic jak i Live. Po tym jak pracowałem z 4-ścieżkowym kaseciakiem, zamieniłem go na Cubase w komputerze Atari, który znajdował się u znajomego – ja nie miałem wtedy własnego komputera. Swoich pierwszych nagrań dokonywałem w Logic 5, także u przyjaciela, a dopiero potem kupiłem własny program i komputer Mac G3 za 50 funtów na ebayu. Z tego zestawu korzystałem przez wiele lat. Później zauważyłem, że znajomi z klubu pracują na Abletonie. Okazał się świetny, zatem włączyłem go do swojego zestawu. Logic wymaga ludzkiej ingerencji, by uzyskać coś dobrego, podczas gdy wszystko co wrzucisz do Live od razu przekłada się na jakąś formę muzyczną, ponieważ ma to samo tempo. Używam Live do kreowania pomysłów, jak pętle i tym podobne elementy, potem w Logicu tworzę akordy i melodie, a na koniec miksuję to w Pro Tools razem z Markiem Ralphem w jego domu. Mam chyba każdą wtyczkę jaka powstała, ale najchętniej korzystam z butikowych pluginów, ponieważ odnoszę wrażenie, że mniejsi deweloperzy tworzą ciekawsze rzeczy. Dla przykładu, do Abletona jest mnóstwo narzędzi w formacie Max for Live, takich jak np. Grain Scanner czy Instant Haus. Te wtyczki są wyjątkowo muzyczne – wystarczy je włączyć w torze sygnałowym i natychmiast powstaje coś inspirującego. Oprócz moich instrumentów oraz programów Logic i Ableton, mam monitory Focal SM9, interfejs UAD Apollo, klawiaturę MIDI i CD-playery. To wszystko, czego potrzebuję, choć obecnie szukam pary monitorów Yamaha NS10, bo jestem przyzwyczajony do ich brzmieniach i wierzę w to, co reprezentują dźwiękowo”. Na żywo Jones: „Mój zestaw koncertowy to hybryda systemu didżejskiego i muzycznego. Na scenie mam odtwarzacze Pioneer DJ, instrumenty i wyzwalam dźwięki z Abletona za pośrednictwem klawiatury sterującej MIDI. W Abletonie mam brzmienia, które wcześniej przygotowałem pod kątem występów poprzez ich resampling. W zasadzie mam dwa systemy Ableton Live – tak na wszelki wypadek, gdyby jeden odmówił posłuszeństwa. Niespecjalnie mi się to podoba, ale cóż zrobić – trzeba być przygotowanym na każdą sytuację. Dla kontrastu, bardzo lubię moje CD-playery Pioneera, które wykonują dokładnie to, czego od nich oczekuję, a jednocześnie pozwalają na ich wykorzystanie w charakterze instrumentów, z opcją zapętlania i efektami. Swego czasu próbowałem korzystać z kontrolera Ableton Push oraz stacji roboczej Akai MPD, ale nie przypadły mi do gustu. Z kolei Pioneery są jak czołg – spadną na ziemię, ale i tak będą dalej grać”. Uzależniające próbkowanie Domowe studio Jonesa jest miejscem, gdzie powstają wszystkie jego pomysły, ale pracuje również gdzie indziej, gdy angażuje się w projekty z innymi wykonawcami. „Moje domowe studio jest prywatnym miejscem, gdzie wypróbowuję swoje koncepcje, dokonuję obróbki sampli i tworzę do nich pętle. Samplowanie jest mocno uzależniające, ponieważ od razu masz określony klimat. Jeśli usłyszysz coś, co Ci się spodoba, to od razu to sampluj! Piękno próbek pochodzących z nagrań polega na tym, że jeśli nie wytniesz ich zbyt precyzyjnie, efekty mogą się okazać bardzo muzyczne. Zamiast dopasowywać do siatki, wrzucasz materiał do sesji i w tym tkwi cała magia. Sterylnie dopracowane dźwięki mogą już nie być tak efektowne. Cały proces przetwarzania przez sampler, rozciągania czasowego i odstrajania do różnej wysokości też pozwala wykreować ciekawy klimat. Zazwyczaj nagrywam partie muzyczne do DAW, ale pozytywną cechą ‘wklikiwania’ dźwięków jest to, że zabieg ten pozwala uzyskać pewną przypadkowość, zwłaszcza w liniach basu. Jeśli podczas gry wybierzesz funkcję Capture All, możesz potem wejść w tryb edycji i pozmieniać niektóre rzeczy, jak np. długość nut. W takich sytuacjach klikanie bardzo dobrze się sprawdza. W swojej pracy staram się łączyć cechy typowe dla gry muzyka z możliwościami komputerów i to właśnie ta kombinacja sprawia, że komputery sprawdzają się doskonale. Jeśli chodzi o stosowanie instrumentów wirtualnych, to na ogół korzystam z Sylenth 1 i Massive. Tworzę niekiedy swoje własne barwy, ale na ogół używam presetów. Przysłuchuję się im, szukam w nich czegoś inspirującego i wprowadzam ich brzmienia w kompozycjach. To tak jak z instrumentem akustycznym, w którym już jego naturalny charakter soniczny jest inspirujący. Oprócz tego używam instrumentów Arturii oraz Xfer Serum, choć staram się ograniczać aplikowanie dostępnych w nich efektów. Świetnie sprawdza się też reFX Nexus, zwłaszcza gdy pracuję z wokalistami, ponieważ ten syntezator od razu ma dobre brzmienie. Nowe kompozycje powstają wówczas naprawdę szybko, co jest istotne, kiedy pracujesz z kilkoma osobami”. Kolaboracje Oprócz aktywności w swoim domowym studiu Jones angażuje się także we współpracę, wynajmując studio komercyjne. „Zaczynając pisać nową piosenkę zazwyczaj potrzebuję więcej przestrzeni. Ja chciałbym, aby zaangażowanie osób biorących udział w projekcie było jak największe, a wszyscy się znali. Dlatego wolę udać się do większego studia, w którym jest dużo instrumentów pozwalających oderwać się od komputera i dających inspirację. W trakcie tworzenia piosenki na ogół używam pianina, niekiedy gitary, upewniając się, że melodia i słowa mają odpowiednią moc. Grając na instrumencie mogę się skupić na utworze, a nie na jego produkcji. W takich piosenkach jak You Don’t Know Me, Breathe, This Is Real, a nawet w numerach klubowych, jak Cruel, linie basu powstały w moim studiu. Są raczej proste, utrzymując tonację i puls, a potem do tego powstała reszta. Najważniejsze jest to, aby piosenka miała dużo własnej energii, ponieważ lepiej się nad nią pracuje. Gdy kompozycja jest już gotowa, zaczynam proces produkcji, przekształcając ją do postaci, w jakiej można ją potem usłyszeć. Dla przykładu, w You Don’t Know Me miałem jedynie partię basu w Sylenth 1, będącą moją wersją linii basowej z Your Love Frankie Knucklesa. Wokół niej pisałem całą piosenkę. Później zdałem sobie sprawę z tego, że to jest ta sama tonacja co linia basu Booka Shade. Przerobiłem ją na odgrywaną przez Operatora z Live i okazało się, że jest świetnie. Tak po prawdzie, to widziałem jak na YouTube ktoś zrobił ten riff, a ja dokonałem tego w podobny sposób. Wszyscy tak robimy! Jest coś zabawnego w tym, że lubimy podpatrywać sposób pracy innych osób, a kiedy znajdziemy coś podobnego na YouTube, to mamy ochotę zrobić to samo, ale nieco inaczej. Mój zestaw do nagrywania wokalu jest bardzo prosty i składa się z mikrofonu Neumann U87 oraz toru kanałowego Neve. Staram się nie komplikować zwykłych sytuacji. Często myślę o tym, aby wrócić do czasów 4-ścieżkowego magnetofonu, kiedy wszystko było bardzo proste. Nie było zaawansowanej technologii, a utwór musiał mieć co najwyżej kilka ścieżek, które ze sobą dobrze współbrzmiały. Wciąż myślę takimi kategoriami i mam w tyle głowy zasadę, mówiącą, że motyw muzyczny powinien być prosty, rytm oczywisty, a wokal wyrazisty i zrozumiały dla słuchacza. Gdy zaczynasz dokładać kolejne elementy, rzeczy zaczynają się komplikować, maskując podstawową koncepcję utworu. Dlatego cały czas staram się skupiać na jego zasadniczych elementach. Na tym poziomie współczesnej technologii, jedyną rzeczą, która odróżni muzyków jest poczucie smaku i pokora pozwalająca iść do przodu. Niektórzy myślą, że ponieważ coś lubią, to jest to dobre i nie chcą angażować się w nic innego. Niekiedy to prawda, ale najczęściej należy się wykazać wystarczającą skromnością, by chociaż spróbować nowych wersji. W ten sposób można wpaść na inne rozwiązania, znaleźć inny motyw, dodać nową sekcję, by na końcu stwierdzić, że to jest znakomite. Na ogół najlepsze pomysły powstają szybko, choć sam proces ich edycji może zająć sporo czasu”. (fot. Felipe Barbosa) Współpraca z Martinem Solveigiem Jax Jones nie byłby doskonałym przykładem współczesnego artysty pop i beatmakera, gdyby nie współpracował regularnie z innymi twórcami piosenek. Jednym z przykładów takiego działania jest piosenka All Day and Night, która wiosną ubiegłego roku znalazła się w czołowej dziesiątce przebojów w UK, a której współtwórcą jest słynny francuski didżej Martin Solveig. W powstaniu tego utworu udział wzięli także Becky Hill, Hailee Steinfeld, Kamille, Jin Jin oraz, jako producent, Mark Ralph. „Martin i ja znamy się od kilku lat, a poznaliśmy się, gdy grałem razem z nim na Ibizie. Mamy podobny gust muzyczny i jest między nami chemia, zatem gdy jesteśmy razem w studiu, działamy w bardzo podobny sposób. Martin twierdzi, że jestem bezwzględny, jeśli chodzi o wyszukiwanie najlepszych momentów w każdej piosence i nie uznaję żadnych kompromisów. Pracowaliśmy z Markiem Ralphem w jego studiu. Miałem riff syntezatorowy z kilkoma akordami na bazie Wurlitzera. W którym momencie Martin wyszedł ze studia, by złapać jakiś pomysł na melodię. Podczas jego nieobecności zrobiłem partię basu, która jednak nie miała w sobie energii, ale Martin zaproponował swoją, opartą na przecinakach basowych, którą można usłyszeć w piosence. On także nie lubi korzystać z wirtualnych instrumentów i woli wycinać sample z pakietów lub nagrań. Znajduje małe fragmenty w nagraniach, które mu się podobają, i tworzy z nich nowe elementy. Martin chciał, żeby w dropie nie było słów, ale ja miałem wrażenie, że potrzebujemy czegoś więcej i zaprosiłem Camille Purcell (Kamille), która jest znakomitą autorką piosenek. Spędziliśmy razem kilka godzin, dopracowując melodię i słowa, poszukując nowych elementów do wokalu w refrenie. Często pracuję w taki właśnie sposób. Jeśli mam wrażenie, że pojawił się dobry pomysł, to siedzę nad nim cały czas, kontaktując się z każdym, kto może mi pomóc w jego rozwinięciu do postaci przeboju. Końcowe prace nad piosenką mogą być wyjątkowo trudne i niekiedy zajmują wiele miesięcy. Bywa tak, że powstaje nawet 50 różnych wersji!”. Album dance W listopadzie 2018 roku, Jones wydał EP o nazwie Snacks, na której znalazło się dziewięć już wydanych piosenek. Blisko rok później na rynku ukazała się rozszerzona wersja tego wydawnictwa, pod postacią albumu Snacks (Supersized), zawierającego dwa inne przebojowe utwory oraz cztery opublikowane po raz pierwszy, w sumie 15 piosenek. Dla takiego artysty pop jak Jax Jones wypuszczanie albumów nie jest rzeczą normalną, dlatego szef marketingu wydawnictwa Polydor poczuł się w obowiązku wydać oświadczenie, w którym określił tę sytuację jako „cały czas rozwijaną playlistę, w której kulminacji pojawiają się nowe produkcje, tworząc pełny album”. Jones: „Po moim pierwszym przeboju You Don’t Know Me moim celem był dalszy rozwój. Chciałem odnosić więcej sukcesów, docierać ze swoją muzyką do coraz większej grupy odbiorców, robić lepsze piosenki i uniknąć losu kogoś w rodzaju artysty jednego przeboju. Wydałem więcej singli, ale pojawiło się też sporo piosenek, których wcześniej nigdzie nie prezentowałem. Mój menadżer jest wyznawcą starej szkoły, wcześniej pracował dla wydawnictwa 679 Artists, publikującego prace takich wykonawców jak Plan B, Kano i wielu innych. To on stwierdził, że muszę wydać płytę. Ja na to, że nie, bo nikt tego nie robi. Do dziś jestem zaskoczony tym, że mam fanów, którzy chcą słuchać mojej muzyki z albumu długogrającego. Ta dyskusja trwała rok czasu, ale w końcu przekonałem się do pomysłu wydania całej płyty i na początku 2019 roku zaczęliśmy pracować nad dodatkowymi piosenkami. To było bardzo interesujące, ponieważ dostrzegłem wartość kompozycji, które zrobiłem dla samej muzyki, a nie po to, aby zostały przebojami. To zmniejszyło ciśnienie i skutkiem tego zacząłem czerpać przyjemność z tego, że kończę pracę nad utworem tylko dlatego, że ten utwór mi się podoba. Teraz, kiedy album już jest na rynku i widzę, że stał się ważnym krokiem w mojej karierze, mogę z dumą powiedzieć: patrzcie ludzie, jestem prawdziwym artystą i mam więcej niż kilka piosenek. Dla moich fanów ta płyta jest przepustką pozwalającą wejść głębiej do mojego muzycznego świata. Patrząc na sprawę z innej perspektywy, album stał się złotą płytą jeszcze przed publikacją, ponieważ znajdowały się na nim wszystkie single już będące hitami”. Magia SSL Na płycie Snacks (Supersized) znalazły się dobrze znane single, ale kilka utworów, jak na przykład This Is Real, ukończono tuż przed publikacją albumu: „This Is Real to utwór, który powstał cztery lata wcześniej. Aby go dostosować do bieżących potrzeb musiałem go produkcyjnie odświeżyć, bo muzyka dance się zmienia, a ja jako producent też stałem się bardziej dojrzały. Przerobiliśmy bas na taki, w którym gra Roland SH-101, a bębny zmieniliśmy tak, aby brzmiały bardziej współcześnie i podobnie do tego, co można usłyszeć w klubach. Wokal został bez zmian, ponieważ było w nim coś magicznego, co pojawia się tylko przy pierwszych wykonaniach danej piosenki. Jeśli wokalista zbyt mocno przepracuje swoją partię, to zdarza się, że te emocje znikają”. Mówiąc o produkcji w liczbie mnogiej, Jones miał na myśli siebie oraz Marka Ralpha, który od kilku lat jest jego najbliższym współpracownikiem. Mark Ralph współprodukował trzynaście z piętnastu utworów na płycie Snacks (Supersized). Jest dobrze znanym realizatorem miksu i producentem, mającym na swoim koncie pracę z takimi wykonawcami jak Years & Years czy Clean Bandit. Ma własne studio w północnym Londynie, będące interesującą hybrydą komputera i sprzętu, z konsoletą SSL i mnóstwem instrumentów. „Podczas finalizacji prac nad piosenką pracuję zgodnie ze starą szkołą, którą reprezentują tacy specjaliści jak Mark Ronson, The Neptunes czy Quincy Jones” – mówi Jax. „Wierzę w pracę z najlepszymi i dlatego moim partnerem jest Mark Ralph, który doskonale zna się na kwestiach technicznych. W jego studiu stoi konsoleta SSL E-series oraz monitory ATC i NS10. Oddając mu swoje stemy zawsze się śmieję, ponieważ w momencie, kiedy przetwarza je na swojej konsolecie SSL one od razu stają się szersze, a nagrania nabiera innego wymiaru. To jakaś magia! Kiedy na początku ze sobą współpracowaliśmy, oddawałem mu ścieżki gotowe w 95 procentach, ale z biegiem czasu współpracowaliśmy coraz bardziej, a Mark zaczął mi pomagać w edycji i upraszczaniu aranżacji. Często usuwa też niepotrzebne elementy, intensywnie stosując korekcję dopasowującą ścieżki względem siebie. Musi być pewny, że wszystko jest na właściwym miejscu i nic nie rozprasza słuchacza. To trochę tak, jak z destylacją alkoholu! Moja muzyka przypomina domek z kart – jeśli ruszysz jedną, przewraca się cała konstrukcja. Dlatego trzeba zachować dużą ostrożność. Jedyną rzeczą, którą Mark dokłada do moich utworów jest subbas, zwłaszcza gdy zaczyna się refren. Zawsze przy tym mówi, że całość brzmi świetnie, ale stopa potrzebuje najniższych częstotliwości. Mam tendencję do ignorowania subbasu, skupiając się głównie na akordach i melodii. Jednak w muzyce pop pojawienie się refrenu musi być mocne, a wyrazisty bas bardzo w tym pomaga. Mark i ja miksujemy z użyciem konsolety SSL. Daję mu swoją wersję piosenki, a on stosuje korekcję, dodaje kompresor Avid Smack! oraz inne rzeczy, z których korzysta. Od jakiegoś czasu bazuje też na moich pogłosach, ponieważ używam ich w charakterze elementów aranżacji, niekiedy je nawet przesterowując. Podobnie jak ja, nie stosuje wirtualnych syntezatorów, preferując sample z pakietów lub nagrań. Bardzo lubię pracować z Markiem w jego studiu. On zawsze się upewnia, że wszystkie partie znajdują się na swoim miejscu i odpowiednio współbrzmią tworząc piosenkę. Ale jeśli nie mam wystarczającego budżetu, wówczas proszę o pomoc moich przyjaciół – odtwarzam im utwór, pytam o opinię i wprowadzam odpowiednie poprawki. Nie może to być jednak każdy, ponieważ niektóre opinie bywają mylące; są to jedynie te osoby, którym ufam i których gust muzyczny dobrze znam. Jeden z moich przyjaciół, któremu zawsze puszczam moje kompozycje, ma firmę sprzątającą, ale kocha kulturę klubową i wiem, że jeśli coś mu się spodoba, to musi być dobre. Na różnych etapach produkcji zasięgam też opinii znajomych realizatorów, z których zdaniem zawsze się liczę, jak na przykład Mark Ronson. Wciąż jednak jest to ten sam proces – staram się uzyskać jak najlepszy efekt i chcę, żeby to była dobra zabawa”.
Projekty. Animoon zajmuje się produkcją animacji dla seriali oraz filmów krótko i pełnometrażowych. Specjalizujemy się w developmentach projektów animowanych. Tworzymy marki animowane. serial animowany 2D Przytul mnie /więcej/. pełnometrażowy film animowany PRZYTUL MNIE. POSZUKIWACZE MIODU /więcej/.
Zbieramy środki na sfinansowanie projektu muzycznego, w którym bierze udział już ponad 500 dzieci z całej Polski. Głównym celem jest wydanie płyty CD z autorskimi piosenkami dla dzieci i młodzieży pt. „Strachy, zmory i upiory”. jest projekt?STRACHY, ZMORY I UPIORY to autorski projekt Mateusza Hrynkiewicza z piosenkami dla dzieci i młodzieży, w którym bierze udział ponad 500 dzieci z całej jedyny w swoim rodzaju poradnik dla początkujących i dla tych bardziej zaawansowanychna temat najważniejszej lekcji w życiu, czyli na temat tego… jak sobie radzić z potworami!Projekt stworzony przez małych i dużych to 18 piosenek o tym: jak kochamy, dlaczego tak strasznie się złościmy, czego się boimy, o co pytamy i dokąd zmierzamy dzień po dniu. Przepełniona duchem pozytywnego myślenia i humoru opowiada o naszej wierze, o miłości do czekolady, o UFO i o ocenach w szkolnym dzienniku. Wszystko po to, by przestać się bać, bo życie to nie tylko lekcja, ale też wielka przygoda i nieprawdopodobne i dorośli, czas wystraszyć wszystkie strachy, zmory i upiory! Do dzieła! dzieci i młodzieżyOd małego boimy się ciemności, burzy, złych ocen w szkole, a w późniejszym wieku odrzucenia, samotności… Płyta w sposób nienachalny, zabawny i wesoły opowiada o tych wszystkich lękach. Opowiada także o dziecięcych marzeniach i wszystkim co dla dzieci i młodzieży jest dorosłychRównież świat dorosłych nie jest wolny od codziennych problemów i smutków, z którymi trzeba się zmierzyć. Warto czasem wejść w świat dziecka aby przypomnieć sobie jak to kiedyś z nami było, poczuć głęboko ukryte lęki, odpowiedzieć na trudne pytania, a także poczuć zwykłą dziecięcą radość! Nie zapominajmy, że wciąż mamy o czym marzyć!Dla nauczycieliProjekt ma także charakter dydaktyczno-wychowawczy. Płyta będzie rozprowadzana w placówkach kulturalno-oświatowych i będzie mogła stanowić wspaniałą pomoc dydaktyczną dla nauczycieli i wychowawców oraz wszystkich tych, którzy lubią mądre i dobre śmieszy mnie, bo dobrze wiem Co w życiu swym, gdy dorosnę robić chcę! Ekstremalne sporty lubię, a dorosłych nie rozumiem Kiedy mówią: chyba ma ADHD.”WykonawcyW nagraniach biorą udział uczestnicy takich programów jak The Voice Kids, Eurovision Junior, Hit Hit Hurra - Nela Zawadzka, Antek Scardina, Staś Kukulski, Wiktoria Zwolińska, Daria Domitrz, Julia Biłek oraz Wiktoria Czwartosz, Zuzanna Dudek, Sara Egwu-James, Gabriela Jeleń, Adrianna Kordowska, Adam Kordowski, Klaudia Łacka, Jagoda Różycka, Kacper Siekirka i Lila towarzyszy 27-osobowy chór dziecięco-młodzieżowy stworzony specjalnie na potrzeby Hrynkiewicz, będąc wychowawcą na każdej kolonii organizowanej przez BEMOL Music & Travel w wakacje 2018, przeprowadził konkurs plastyczny na okładkę płyty. We wrześniu 2018 osoby zaangażowane w projekt, wybrały jedną z prawie 100 prac przygotowanych przez dzieci. Wybrano pracę, która najlepiej opisuje treść i charakter całej płyty, zachowując przy tym formę symboliczną. Autorką wybranej pracy jest Jagoda Szubert (13 lat).Jedyneczka - zmora dziecka„Bo najgorsza zmora dziecka, To w dzienniku jedyneczka. Nikt nie tęskni za nią w szkole wierzcie mi!”Z kim współpracujemyProjekt powstaje we współpracy z takimi podmiotami jak: Studio Piosenki Kids ART., BEMOL Music & Travel, LWW Studio, Zespół Pieśni i Tańca "Małe Słowianki" im. druhny Władysławy Marii Francuz, Szkoła Podstawowa nr 158 w Krakowie i wiele innych placówek projekcie pracuje mnóstwo ludzi, którzy nie boją się wyzwań i pomagają na każdym etapie produkcji. W tym: Andrzej Piśko (autor większości tekstów), Paulina Kalisz (odpowiedzialna za całą treść merytoryczną projektu), Kamil Kowalski (przygotowanie solistów do nagrań), a także Łukasz Krupa, Katarzyna Hrynkiewicz, Anna Korczakowska, Jacek Królik oraz wiele innych wspaniałych ludzi. Patronat nad płytą obejmą TVP ABC, Polskie Radio Dzieciom, Mały Gość Niedzielny, Fundacja Wygrajmy co się uczyć?„Po co mam siedzieć w szkole? Wszakże stres to ogromny. Gdy ktoś wraca ze szkoły prawie jest nieprzytomny!Mimo że mama z tatą mówią: weź się do pracy!Odpowiadam im: po co? Ja żyć będę inaczej!”AutorzyMateusz HrynkiewiczAutorem projektu jest Mateusz Hrynkiewicz - młody, pracowity i bardzo zdolny artysta, pedagog i producent muzyczny. Student V roku Edukacji Artystycznej w Zakresie Sztuki Muzycznej na Uniwersytecie Śląskim na specjalizacji Rytmika w Edukacji Dziecka. Jednocześnie niezwykle skromny i miły człowiek. Kompozytor, aranżer oraz znakomity akompaniator. Mateusz jest również wychowawcą i animatorem czasu wolnego. Co roku spędza wakacje organizując aktywnie czas dzieciom. Prowadzi warsztaty muzyczne dla dzieci i młodzieży. Jest autorem muzyki do wszystkich piosenek na PiśkoAutorem tekstów do większości piosenek jest Andrzej Piśko - mieszkaniec Warszawy, piszący zupełnie amatorsko wiersze i teksty piosenek od kilku lat. Przygoda z pisaniem rozpoczęła się za sprawą przedszkola, do którego uczęszczały jego dzieci. W tymże przedszkolu, na koniec każdego roku organizowany jest piknik rodzinny z wystawieniem spektaklu przygotowanego przez rodziców. Kilka lat temu okazało się, że do jednego z przygotowywanych spektakli (Pinokio) brakuje piosenek. Napisał więc teksty, które się spodobały i.. od tej pory pisze nie tylko piosenki i wiersze, ale i Świat!„Nie martw się - świat jest bardziej kolorowy! Nie martw się - wyrzuć czarny kolor z głowy! Niech kolory cię porwą, porwą do zabawy.”Wesprzyj nas!OD AUTORA:Od dawna moim marzeniem było stworzenie takiego projektu. Nigdy nie sądziłem, że weźmie w nim udział (w miejszym lub większym stopniu) ponad 500 osób! Z czego większość to dzieci, które przez ostatnie miesiące słuchały, śpiewały, malowały, a nawet tańczyły właśnie te piosenki. Dla mnie jako autora to jest niesamowite przeżycie i chciałbym się dzielić efektami naszej wspólnej pracy z jak najszerszym gronem odbiorców! Dlatego zwracamy się z ogromną prośbą o wsparcie finansowe na potrzeby realizacji całego projektu. Etap produkcji przy tak dużej ilości osób jest niezwykle kosztowny, czasochłonny, a każda złotówka jest na wagę złota. Na sfinansowanie tak ogromnego przedsięwzięcia potrzebna jest nam wasza pomoc i są środki na sfinansowanie:wydania płyty,pierwszego nakładu płyty,teledysku do wybranej piosenki,promocji płyty zaplanowana jest na 3 stycznia 2019 roku. Jesteśmy pewni, że uda się to dzięki Waszej pomocy!Za udzielone nam wsparcie z góry serdecznie dziękujemy! Uwierzcie - praca i entuzjazm dzieci zaangażowanych w projekt warte są WSZYSTKICH PIENIĘDZY!Bo ja kocham czekoladę!„Bo ja kocham czekoladę,Ciasta, bezy, najgorsze męki cierpię zawsze wtedy Gdy poczuję zapach tortuBo to gorsze jest od torturWięc go zjadam - w całości bo ja kocham czekoladę!”
Informacje o CD MP3 CALINECZKA SŁUCHOWISKO Z PIOSENKAMI - 11475532001 w archiwum Allegro. Data zakończenia 2022-05-26 - cena 16,52 zł Dbamy o Twoją prywatność
KOPCIUSZEK - Jan Brzechwa Do książki dołączone słuchowisko z piosenkami na CD w pięknej interpretacji: - Elżbiety Barszczewskiej - Haliny Michalskiej - Tadeusza Rossa - Elżbiety Kępińskiej i innych aktorów Kolekcja bajek Poczytajcie, posłuchajcie to zaczarowany świat na wyciągnięcie ręki! W tej pięknie wydanej książce znajdziecie nie tylko barwną opowieść o niezwykłych przygodach bajkowych bohaterów, ale i zabawne wierszyki oraz piosenki z nutami. Bogate, kolorowe ilustracje pomogą wam przenieść się w zaczarowany świat bajek, w którym tyle się dzieje! wymiar książki: 24 x 17 cm ilość stron: 32 okładka twarda Autor ilustracji: Artur Piątek Redakcja: Beata Szcześniak wydawnictwo : Siedmioróg
Pixar w pigułce (Pixar in a Box) pozwoli Ci zajrzeć za kulisy produkcji filmów animowanych i zobaczyć, jak pracują artyści i inżynierowie Pixara. Nauczysz się animować kozłującą piłkę, zbudujesz chmarę robotów i stworzysz efekty specjalne - wybuch (wirtualnych) fajerwerków. Potrzebne będzie wszystko, czego uczysz się w szkole
Wyjątkowa, przepięknie ilustrowana książeczka dla dzieci, do której dołączona jest płyta CD z bazie 10 współczesnych historii z życia uczniów i przedszkolaków: o urodzie, kompleksach, obrażaniu, zazdrości, o świętowaniu niedzieli, o odwadze, pomaganiu, strachu, uczciwości i o umiłowaniu prawdy, dzieci łatwiej zrozumieją, czym są prawdziwe wartości i jak powinny zachować się w danej sytuacji. Pointą do opowieści jest 10 piosenek o biblijnych bohaterach zmagających się z podobnymi problemami. Są to: Estera, Dawid, Abraham, Jakub, Samuel, Samson Mojżesz, Jozue, Noe i ta to doskonała pomoc w wychowaniu dzieci oraz fantastyczne narzędzie w ich edukacji biblijnej.
CLGB11. 9clqgxd2fa.pages.dev/1599clqgxd2fa.pages.dev/1179clqgxd2fa.pages.dev/1119clqgxd2fa.pages.dev/1309clqgxd2fa.pages.dev/2209clqgxd2fa.pages.dev/299clqgxd2fa.pages.dev/2349clqgxd2fa.pages.dev/749clqgxd2fa.pages.dev/345
studio w którym powstają cd z piosenkami
